El blog tiene como fin brindar una herramienta científica que permita aplicar claves de lectura para datar fotos históricas correspondientes a un rango temporal desde 1850 – 1950, como también brindar un espacio de consulta ante las dudas que presente su aplicación.
Desde
tiempos remotos como sostiene Csillag Pimstein (2000) el hombre ha
soñado con retener algunos momentos del mundo que lo rodea, en el
siglo XIX pudo lograrse con la “fotografía”. La etimología de
la palabra proviene del griego y significa “escritura de luz”. La
fotografía es valiosa como
bien cultural tanto por su existencia física como también por su
valor patrimonial y documental de lo material e inmaterial. En
efecto, posee un carácter patrimonial por su capacidad para
registrar, para contener en su soporte físico información sobre la
sociedad, la cultura, la política, el arte o la vida cotidiana de un
determinado momento histórico y lugar. Es decir, según Crespo
Jiménez y Villena Espinoza (2007) la
fotografía hace posible rememorar un período histórico o fracción
del mismo, lo que le otorga la cualidad de ser testigo y al mismo
tiempo dar fe de la historia. De ahí que la fotografía constituye
por sí misma parte de la identidad cultural de una sociedad y sea
pertinente su conservación.
Kossoy
(2001) sostiene que este artefacto como fuente documental brinda
indicios de los elementos constitutivos (asunto, fotógrafo,
tecnología) que lo originaron, como también, que el registro visual
en él contenido reúne informaciones acerca de aquel preciso
fragmento de espacio/tiempo retratado. La fotografía a través de la
materia (que le da cuerpo) y de su expresión (el registro visual en
él contenido) construye una fuente histórica. La misma es
caracterizada y percibida, por el conjunto de materiales y técnicas
que la configuran externamente como objeto físico y por la imagen
que la individualiza.
Podríamos
decir, que objeto e imagen, son partes de un todo indivisible que
para poder llegar a reconstruir el contenido histórico fue necesario
confrontar con otras fuentes existentes como documentación escrita,
prensa, bibliografía, entre otras. Luego, para contextualizarlas e
interpretarlas adecuadamente se aplicó la propuesta de Bayod
Camarero (2010) de agrupar las fotografías por sus contenidos,
creando series temáticas y secuencias temporales. Por tanto, las
fotografías son documentos históricos, en cuanto las podamos
contextualizar adecuadamente.
Los
estudios históricos en torno a la fotografía han tenido dos líneas
de abordaje de acuerdo a su objeto de estudio. Desde el marco de la
materialidad se efectuaron los trabajos sobre la fotohistoria o
historia de la fotografía como por ejemplo Sara Facio (2009) y
Marie-Loup Sougez (2009), entre otros. En cambio, los estudios
focalizados en la imagen de la fotografía dieron origen a los
estudios de la historia a través de la fotografía1.
Es decir, la fotohistoria o historia
de la fotografía
se refiere al estudio de ese medio de comunicación y expresión en
su proceso histórico. Por otra parte, la historia a
través de
la fotografía remite como menciona Lara López (2005) al empleo de
la iconografía fotográfica del pasado, desde los diferentes géneros
de la historia y desde otras áreas de la ciencia en las cuales los
investigadores utilizan esta fuente documental como instrumento de
apoyo en la investigación y como medio de conocimiento visual de la
escena y acontecimiento pasado2.
Partiendo
de estos dos enfoques, nuestra propuesta apunta a hacer historia de
los elementos que integran tanto el soporte físico como la imagen de
la fotografía y junto con el entrecruzamiento de otras fuentes
coetáneas asignar una datación probable. Es decir, sostenemos como
hipótesis preliminar general, que el análisis de la dimensión
histórica vinculada con la dimensión material de la fotografía
hace factible definir las claves de lecturacuyo análisis
diacrónico nos permite la determinación de un rango probable de
fecha de captura de la fotografía. De esta manera, se puede
cumplimentar el objetivo general propuesto que versa sobre
determinar, correlacionar y aplicar claves de lectura en fotos
documentales correspondientes al período preestablecido (1850 –
1950), cuyo análisis diacrónico nos permite la datación científica
de este material requerido para su posterior catalogación y
sistematización y ser empleado como fuente primaria de
investigación. Contribuyendo de esta manera con una propuesta
metodológica de ágil aplicación que permita resolver la
problemática de la falta de datación de la fotografía histórica
que poseen las fototecas y archivos documentales en la actualidad.
1Destacamos
las investigaciones publicadas en las
actas de los congresos de historia de la fotografía organizados por
de la Sociedad Iberoamericana de Historia de la fotografía,
Argentina.
En el marco de la conservación de las fotografías históricas, las fototecas, cubren un rol fundamental ya que las actividades principales en la misma son: selección y adquisición de los documentos, conservación y difusión de éstas. La fototeca dónde efectuamos la investigación es la integrada por la Junta de Estudios Históricos de Mendoza denominada “Adolfo Alexander”1. La misma consta en la actualidad de 5000 documentos fotográficos cuya cronología y características materiales abarcan un período desde la década de 1850 hasta 1980 y cuya temática registra temas sociales, políticos, culturales, urbanos, arquitectónicos, solo por mencionar algunos, que reflejan las transformaciones de la sociedad mendocina. El conjunto es de extraordinario valor documental y sus fondos se encuentran en continua expansión cuya procedencia son donaciones de instituciones y familias.
Figura 1: Adolfo Alexander (Izq.) y La Junta de Estudios Históricos en el Museo del Pasado Cuyano de Mza. (Der.)
La
fototeca se ubica en la antigua casa de los Gobernadores Civit, sede
del Museo del Pasado Cuyano y de la Junta de Estudios Históricos, de
la ciudad de Mendoza, Argentina. El origen de la fototeca se remonta
a la creación de la Junta de Estudios Históricos de Mendoza en 1923
conocida en esta época como Junta de Historia de Mendoza. En aquel
momento el
gobernador
Carlos W. Lencinas envió un proyecto a la Legislatura, promoviendo
la creación de la Junta,
reorganizándose
en 1934 con el nombre de Junta de Estudios Históricos de Mendoza,
como se la conoce actualmente. Con el transcurso del tiempo, fue
acumulando colecciones fotográficas por donaciones familiares,
conformando lo que es hoy el archivo fotográfico de la institución
como custodios de esta memoria de la sociedad local. La misión de la
fototeca posee tres ejes fundamentales que son conservar, investigar
y acrecentar el acervo fotográfico, con el fin de promover el valor
como documento y como patrimonio cultural de la sociedad local y
regional.
En
este marco, al realizarse las tareas de sistematización y
digitalización se detectó que el 80% de las fotografías históricas
de su cuerpo documental no poseían una referencia temporal de la
fecha de captura; lo que dificultaba la utilización de la fotografía
como fuente primaria en investigación y obstaculizaba la
correspondiente sistematización y catalogación del material
documental gráfico2.
Sobre esta problemática, Lara López (2005) refuerza el
requerimiento que la datación de las fotografías debe ser con rigor
y escrupulosidad extrema, ya que la contextualización, seriación y
secuenciación de las fotografías en el terreno cronológico, tanto
en los planos sincrónico y diacrónico, es vital para la
construcción del discurso histórico3.
En consecuencia para brindar una solución a esta problemática se
desarrolló la herramienta de las claves de lectura para datar
fotografías históricas que fuera de una ágil aplicabilidad.
1La
razón de su nombre “Adolfo Alexander”:Adolfo
Alexander fue el primer fotógrafo que llegó a la provincia de
Mendoza en 1855. Nació en Hamburgo el 22 de diciembre de 1822 y
fallece en Buenos Aires en 1881. Fotógrafo Daguerrotipista de
encumbrada labor desde 1845 en Hamburgo y Hamlem (Alemania);
Valparaíso y Copiapó (Chile); Mendoza, San Juan y Buenos Aires
(Argentina). Vivió en la Provincia de Mendoza entre 1855 hasta
1860. Se casó con Rosario Lencinas mendocina, y fue autor de las
primeras fotografías tomadas en la provincia. El gobernador Juan
Cornelio Moyano le encargó que realizara un relevamiento
fotográfico integral de Mendoza, labor que duró dos años. Un
geólogo alemán amigo de la familia le alertó que estaba por
ocurrir una catástrofe, lo que motivó la partida del fotógrafo a
Buenos Aires nueve meses antes de que ocurriera el gran terremoto en
1861. Las fotos de la ciudad de Mendoza que Alexander tomó
desaparecieron en el siniestro, sin quedar registro del mismo,
transformándose en un tesoro fotográfico perdido de la identidad
mendocina. Realizando labores de investigación y puesta en valor
del archivo fotográfico de La Junta de Estudios Históricos de
Mendoza, junto al especialista en fotografía e investigador Abel
Alexander (tataranieto de Adolfo Alexander) se encontraron registros
de fotos de personas de la sociedad mendocina tomadas por Adolfo en
su estadía en Mendoza. Lo que motivó el bautismo de la fototeca
con el nombre de “Adolfo Alexander”. Para profundizar sobre la
vida de Adolfo Alexander recomendamos consultar: Lara, 2014, pp. 178
– 192
2En
la Junta de Estudios históricos de Mendoza JEHM se han efectuado
las tareas de “Sistematización y digitalización del archivo
documental fotográfico y documentos especiales de la JEHM” desde
marzo 2015 hasta Junio de 2016. Posteriormente, se continuó con
esta labor en el marco del proyecto de investigación titulado
“Sistematización y datación del archivo documental fotográfico
de la Junta de Estudios Históricos de Mendoza. Provincia de
Mendoza”, ambas labores dirigidas por la Dra. Arq. Lorena
Manzini, INCIHUSA CONICET y JEHM.
La
fotografía como manifiesta Del Valle Gastaminza (2002) juega un
importante papel en la transmisión, conservación y visualización
de las actividades políticas, sociales, científicas o culturales de
la humanidad, de tal manera que se erige en verdadero documento. La
misma, informa de hechos concretos en una determinada época, pero
para ello tiene que ser interpretada/leída por quien la observa, en
base a unos códigos de legibilidad que ayuden a emerger algunas
pistas que permitan una comprensión de la realidad estudiada. Sobre
ello, Guran (1999) plantea que la fotografía es siempre una huella
de la realidad. En este marco, las claves de lectura son lo que
permite detectar y dar explicación a esas huellas testimonios de la
fotografía1.
Ante ello, definimos a las claves de lectura como el
conjunto de reglas y correspondencias que permiten explicar un
sistema de huellas que en apariencia resultan enigmáticas. Una
clave, orienta la lectura, decodifica el mensaje y explica la
información que brindan esas huellas, que se pueden observar en los
bienes documentales. Esta decodificación es lo que permite llegar a
definir una datación aproximada de la fecha de captura de la
fotografía2.
En
la práctica de las labores efectuadas en el proceso de catalogación
y sistematización de los 5000 documentos de la fototeca Adolfo
Alexander nos posibilitó detectar dos dimensiones principales de
análisis, la histórica y la material. La
primera dimensión es la que nos permite obtener una mirada
diacrónica en el tiempo de las características observables en la
fotografía. Es
decir, nos hace factible rememorar
el período histórico o fracción al que pertenece la fotografía y
sus características contextuales al ser testigo y producto de los
diversos acontecimientos de la sociedad. En cambio, la
segunda dimensión es la que nos acerca al estudio sobre las
características observables en el soporte físico del documento.
De la conjunción de ambos análisis se detectaron
temáticas y elementos que se mantenían en las diversas fotografías
independientemente de la época en que fue tomada la foto. Pero a su
vez, estos temas y elementos presentaban variantes en sus
características de acuerdo a la fecha en que hubiera sido sacada la
fotografía. Permitiéndonos hacer una asociación entre los temas
observados y sus características con rangos de tiempo determinados,
haciendo factible una datación aproximada.
Los
temas de mayor relevancia que nos permitían vincular las
características observadas con una fecha de la captura de la foto
eran: las características de la materialidad de la fotografía; los
datos de fecha de actuación de los fotógrafos; la vestimenta y las
características de la arquitectura; urbanismo y paisaje. No
obstante, aunque era posible vincular características observadas en
las fotografías con una datación probable, para corroborar su
validez, era necesario confrontar esta información con otras fuentes
primarias de época como álbumes antiguos, revistas, entre otros, y
con fuentes secundarias como estudios históricos efectuados por cada
tema.
Estos grupos de temas y elementos observados en las fotografías nos permitieron definir las siguientes claves de lectura: A – CL: Materialidad; B – CL: Fotógrafos; C – CL: Vestimenta; D – CL: Arquitectura, urbanismo y paisaje. (Ver Figura 1)
Figura 1: Claves de lectura para datar fotografías históricas documentales
Es
importante destacar que del análisis efectuado nos reveló que cada
clave brinda diferentes grados de precisión y proximidad de la
datación. De esta observación, la primera clave y filtro para datar
es la de la materialidad, ya que en las características del soporte
físico nos ubica en rangos temporales más amplios y precisos. Luego
este dato se nutre o se puede ajustar más cuando aplicamos la
segunda clave de lectura sobre los fotógrafos y la fecha de su
actuación activa de los mismos. Luego en tercer lugar, complementa a
las lecturas anteriores, la clave sobre la vestimenta ya que sus
características permiten definir con mayor proximidad la hipotética
datación. En último lugar, está la clave arquitectura urbanismo y
paisaje. Ésta clave si bien también permite establecer una datación
de la fotografía, su aplicación actúa como un complemento de las
otras. Su aplicación requiere de extremo cuidado ya que las
características observables en la arquitectura y el urbanismo y el
paisaje perduran en el tiempo y la foto puede ser sacada
posteriormente. Por ejemplo, la foto puede ser tomada en un
determinado momento del siglo XX pero el edificio, urbe y/o paisaje
que se observa presenta características de otras épocas que no
responden a la de la fecha de captura de la foto. Esta información
sin tener en cuenta los datos que nos brindan las otras claves, nos
llevaría a un equívoco en el análisis. No obstante, los datos que
brindan las características arquitectónicas, urbanas y
paisajísticas relacionadas con las lecturas temporales que se
efectuaron con las claves previas permiten enriquecer el análisis
del marco contextual del período al que corresponde la fecha de
captura de la foto.
1Definimos
huellas como
las señales que se comportan como indicios para comprender lo
acontecido. Según la RAE real academia española HUELLA
significa
“Rastro,
seña, vestigio que deja alguien o algo.” En cuanto a SEÑAL es
entendida como “Vestigio o impresión que queda de algo, por donde
se viene en conocimiento de ello.”
En cambio INDICIO significa
“Fenómeno
que permite conocer o inferir la existencia de otro no percibido”.
Además desde el punto de vista de la historia se recomienda para la
profundización del concepto huella la lectura de Aróstegui, 2001 y
de Ricoeur, 2008, p. 545.
2Manzini,
2010, pp. 54 a 71. En el presente artículo se encuentra publicado
el antecedente teórico en el que nos basamos y adaptamos a la
fotografía para definir la clave de lectura.
La
clave de lectura de la materialidad nos brinda información sobre las
características técnicas y formales observables en el soporte
físico de la fotografía en estrecha relación a los diversos
períodos de tiempo. Las características del soporte físico de la
fotografía histórica han sido investigadas por diversos autores
como Boadas,
Casellas y Suquet (2001); Pavao (1997); Freund (2015); entre otros y
sus trabajos nos alertan que los elementos que componen la morfología
de una fotografía son diversos como el material formador de la
imagen; soporte primario y secundario; aglutinante; capas accesorias
y protectoras; formatos; color; entre otros, estos varían de acuerdo
a los procedimientos fotográficos empleados en el tiempo. De ellos,
en su reconocimiento visual en la fotografía no todos nos indican
claramente la fecha de datación, sin ser un especialista. Ante ello,
del análisis de los 5000 documentos seleccionamos los que son
ágilmente reconocibles y nos vinculan a un periodo determinado de la
fecha de captura como: el tipo de proceso fotográfico en relación a
su período de vigencia de utilización, el soporte y el formato, a
saber:
El
proceso
fotográfico
es la técnica empleada para la producción de la fotografía como
por ejemplo, daguerrotipo, ferrotipo, albúmina, colodión,
gelatina, etc.
El
soporte
primario es
la estructura que da consistencia al objeto fotográfico. Puede ser
de vidrio, papel, plásticos, cobre u otros.
El
soporte
secundario:
se utiliza en la copias para reforzar el soporte primario, puede ser
en papel, cartulina o cartón.
El
formato:
Corresponde a las medidas estándares más difundidas en la
fotografía. Ejemplo: Carte de Visite, Cabinet, Imperial, etc.
En la Figura 1 se indica los elementos que se pueden observar para efectuar el análisis y lectura sobre la morfología (metrialidad) de la foto:
Elementos – huellas a observar en la «Clave de Lectura de la materialidad». Foto de frente efectuada con la técnica de copia en papel a la albúmina sobre un soporte primario de papel fino y uno secundario de cartón, con un formato de carte de visite tomada por Adolfo Alexander 1881. Fuente JEHM – Junta de Estudios Históricos Mendoza. Fototeca Adolfo Alexander
De las técnicas empleadas en los procesos fotográficos en sus correspondientes períodos de tiempo los que se seleccionaron para detectar la datación son (Ver Figura 2 y Línea de temporal Materialidad del Blog):
A-Daguerrotipo (1839 – 1860)
B-Calotipo/Talbotipo (1841 – 1850)
C- Papel a la Sal (1841 – 1850)
D- Copia a la albumina (1850 – 1900)
E- Colodión húmedo (1851 – 1880)
F- Ambrotipo (1854 – 1860)
G- Ferrotipo (1850 – 1920)
H- Papel al carbón (1860 – 1940)
I- Goma Bicromatada (1890 – 1930)
J- Gelatina de bromuro (1878 – hasta la actualidad)
K- Aristotipo al colodión (1880 – 1920)
L- Cianotipo (1880 – 1939)
M- Papel al platino o planotipo (1880 – 1930)
N- Gelatina POP (printing-outpaper o papel sin revelado) (1882 – 1930)
O- Gelatina DOP (developing-outpaper o papel de revelado) (1885 – hasta la actualidad)
P- Autocromos (1907 – 1935)
Q- Revelado cromogénico (1935 – hasta la actualidad)
R- Revelado por transferencia de tintes (1946 – hasta la actualidad)
S- Procedimiento por difusión de tintes (1963 – Polaroid)
T- Revelado por blanqueo de tintes (1963 – hasta la actualidad
U- Fotografía digital (1981 – hasta la actualidad)
Figura 2: Mosaico de fotos ilustrativas de la técnicas empleadas en los procesos fotográficos para su reconocimiento. Fuente: Elaborado por Mariana Gilyam y Lorena Manzini del equipo de trabajo de la Fototeca Adolfo Alexander. Las fuentes de las fotografías A, D, G, son de la JEHM -Fototeca Adolfo Alexander. Las fotos H, L, N, O, P, Q, R, S se encuentran disponibles en http://cdf.montevideo.gub.uy/investigacion/4
La
investigadora Mariana Gilyam plantea las características principales
y ejemplificación que nos permiten completar la lectura y las
explicamos a continuación:
Soporte:
metal (placa
de plata, o de plata y cobre)
Proceso:
consiste en una placa de plata pulida que se expone a la luz dentro
de la cámara, la imagen se forma por la mezcla de plata y mercurio
que se sensibiliza con yodo y bromuro. El tiempo de exposición fue
muy extenso en sus inicios, de hasta 20 y 30 minutos, luego se redujo
a unos segundos. La imagen se revelaba a través de vapor de mercurio
y se fijaba con una solución de cloruro de sodio.
Características
para su reconocimiento:
El daguerrotipo es un negativo y positivo monocromo a la vez,
dependiendo del ángulo en que se observe. El mismo requería de una
base negra para hacer perceptible la imagen. El mismo era protegido
en un estuche con cubierta conocido como “paquete
daguerriano”,
que se componía de la placa daguerriana que se protegía con un
cristal y el passepartout metálico, conocido como “mat” y una
bandeleta metálica que presiona y sella el conjunto. Las medidas
utilizadas para la producción de daguerrotipos estaba estandarizada,
un daguerrotipo de placa entera medía 16,5 cm de alto por 21,5 cm de
ancho. Luego encontramos de media placa (14cm x 11,4cm), cuarto de
placa (7,9cm x 10,4cm), sexto de placa (6,6cm x 8,2cm), noveno de
placa (5cm x 6,3cm) y un dieciseisavo de placa (3,4cm x 4,1cm). El
tamaño más popular durante el siglo XIX fue el sexto de placa.
Podemos diferenciar dos etapas en la producción de daguerrotipos que
permitirán reconocer la fecha aproximada para la datación de los
mismos. Esta diferencia está dada principalmente por las
características ornamentales del “paquete daguerriano”. Los
primeros daguerrotipos, realizados hacia 1840, se caracterizan por
tener el interior de la cubierta de seda y no poseen bandeleta. El
mat por lo general, es liso u octogonal, de color bronce dorado.
Poseen un gancho uñero que permite abrir y cerrar el estuche. Con el
tiempo, los estuches fueron más elaborados, por lo que desde 1850 en
adelante, los mismos se diferencian porque poseen el interior en
terciopelo gofrado, una bandeleta de cobre dorado flexible que sujeta
el vidrio y el mat. Estos podían ser coloreados a través de
diversos métodos e iluminados aplicando oro en las joyas.
B
– Calotipo/ Talbotipo
Negativo.
Monocromo
Período
de vigencia:
entre 1841 y 1850
Patentado
por:
William Henry Fox Talbot {1800- 1877)
Soporte:
Papel
Proceso:
sensibilización del papel con yoduro de plata, luego se introduce en
el interior de la cámara. Se expone entre 5 y 10 minutos, se obtiene
una “imagen latente”, que será perceptible después de su
revelado con galonitrato de plata. La imagen latente es lo que queda
en el papel por la acción de la luz, lo que no se ve pero está ahí.
Esta se hace visible por medio de un tratamiento químico llamado
revelado.
Características
para su reconocimiento:
las imágenes obtenidas por medio de este proceso eran negativas.
Estas eran convertidas a positivo a través de otras hojas de papel
sensibilizado con cloruro de sodio, en contacto con el negativo y
expuesta al sol se transfiere la imagen. La imagen obtenida es un
positivo por ennegrecimiento directo (POP – Printing – Out
Paper). Estas copias se caracterizan por su color rojo o castaño y
tonos suaves. En relación al daguerrotipo se puede destacar su
reproductibilidad y su rapidez de realización. Por el contrario,
tiene una menor sensibilidad (circunstancia que es sus inicios,
limito su uso en el retrato) y un cierto desenfoque a causa de la
textura de la pasta de papel.
C
– Papel a la sal/ papel salado
Positivo.
Monocromo
Período
de vigencia:
entre 1840 y 1855 (VER ES DE GRAPHICS ATLAS)
Patentado
por:
William Henry Fox Talbot (1800- 1877)
Soporte:
Papel
Proceso:
al igual que los calotipos, se sumerge una hoja de papel en una
solución diluida de cloruro de sodio, que se sensibiliza con una
solución de nitrato de plata. En la superficie del papel se forma
cloruro de plata, sal muy sensible a la luz. Una vez seco era
colocado bajo un negativo en una prensa de contacto y se exponía a
la luz solar, con lo que se obtenía una imagen positiva de
ennegrecimiento directo (POP- Printing – Out Paper)a medida que
los rayos UV atravesaban el negativo. Para procesar la imagen, ésta
se lavaba con agua y se fijaba con una solución de cloruro sódico.
Características
para su reconocimiento: Los
tonos de la imagen son cálidos, principalmente marrones y rojizos,
en algunos casos el tono se torna amarillento o violáceo.
El
papel posee una superficie mate y mediante una lupa 30x se puede
observar la imagen integrada a la fibra del papel. En algunos casos,
poseen un cartón de soporte con un marco simple, pueden ser
encontrados en libros o álbumes. Los formatos más comunes son:
carte de visites, portrait cabinet, fotografías estereoscópicas,
entre otras.
D
– Copia a la albúmina
Positivo.
Monocromo
Período
de vigencia: entre
1850 y 1900
Patentado
por: Abel
Niépce de Saint-Victor (1808-1870) y Louis Désiré Blanquart-Évrar
(1802-1872)
Soporte:
papel
Proceso:
La albúmina se obtenía a partir de batir las claras de huevo con
sal, dejándola reposar hasta que se volvía nuevamente líquida. A
continuación, utilizando un papel extremadamente fino se empapaba de
albúmina, la misma llenaba por completo los poros de las fibras del
papel, se dejaba secar y se sensibilizaba con un baño de plata. La
exposición se realizaba por contacto directo del negativo con el
papel expuesto a la luz solar, con lo cual se obtenía una imagen
positiva de ennegrecimiento directo (POP). Para fijar la imagen, se
lavaba con agua, se fijaba con tiosulfato y generalmente se viraba.
Características
para su reconocimiento
El
color de una copia a la albúmina es castaño o púrpura, cuando se
deterioran pueden tornarse más o menos amarillenta, debido a las
reacciones de la albúmina, así como también signos de
desvanecimiento de la imagen. La capa independiente que producía la
albúmina sobre la superficie del papel, le permitía un mayor
contrate y densidad de la imagen y una superficie brillante. En
general, debido a su extrema finura y a la contracción de la
albúmina al secarse, los positivos se presentaban montados en un
soporte secundario, de cartulina o cartón. Este comportamiento de la
albúmina explica el frecuente craquelado de la emulsión en las
montadas. El papel a la albúmina fue uno de los procesos más
aceptados y utilizado a partir de la segunda mitad del siglo XIX.
Entre los formatos estándar más frecuentes se destaca:
Carte
de visite
(1860-1900)
En
1851 André Adolphe Eugene Disderi, ya instalado en París patentó
una cámara fotográfica de cuatro objetivos con la que podría
obtener doce fotografías en tamaño 6×9 cm, este formato llamado
“carte de visite” tuvo un éxito rotundo.
“Disderi comenzaba a
crear una auténtica moda del retrato fotográfico […] La
interminable cola de clientes que posaban delante de su objetivo le
aportaron millones. El aparato fotográfico había democratizado el
retrato de manera definitiva”1
Soporte:
la fotografía a la albúmina era colocada sobre un soporte
secundario que consistía en una tarjeta de cartón rígido que
poseía una medida estandarizada de 10,7 x 6,3 cm aproximadamente.
Pueden encontrarse pequeñas variaciones en sus medidas.
Las
carte de visite más tempranas, fueron realizadas en cartón de menor
espesor y la publicidad del fotógrafo era más pequeña y con menor
desarrollo ornamental, o podía no figuraba el nombre del mismo. Las
fotografías principalmente son de cuerpo entero. Por otro lado, las
carte de visite tardías, poseen un soporte más rígido, con sus
lados biselados, en algunos casos, los retratos son más cercanos y
la publicidad en el reverso tiene mayor desarrollo ornamental. Estas
fotografías dieron mayor facilidad para el intercambio por sus
menores costos, así como también dieron origen a los álbumes
familiares. Por otro lado, fueron utilizadas además para realizar
vistas de ciudades, reproducción de retratos al óleo, así como de
daguerrotipos.
Portrait
cabinet
El
Portrait Cabinet es una versión posterior con iguales
características a la carte de visite tanto de frente como en el
reverso. A excepción de sus dimensiones, que es un formato de mayor
tamaño: 16 cm x 11,5 cm. La mayoría de las “cabinet cards” eran
realizados en albúmina, pero hacia fines del siglo XIX otros
procesos la reemplazaron.
Hacia
1870 comenzaron a incorporarse nuevos formatos de tarjetas con
características especiales como bordes biselados, calados dentados,
entre otros. Cada uno de estos poseía un tamaño y nombre
específico, a continuación podemos diferenciar los principales:
VICTORIA:
1870-1900,
medidas 12,7 x 8,3 cm
PROMENADE:
1875-1900, medidas 18 x 10,3cm
BOUDOIR:
1875-1900, medidas 21,8 x 14,3 cm
IMPERIAL:
1975-1900, medidas 25,2 x 17,5 cm
PANEL:
1875-1900, medidas 21 x10,3 cm
MIGNON:
1890-1900, medidas 7,5 x 4 cm
Fotografía
estereoscópica
La
fotografía estereoscópica, es aquella que se compone de dos
imágenes de la misma escena, tomadas desde ángulos ligeramente
diferentes, lo que generaba ilusión de profundidad. Esto se logra, a
través de un dispositivo de visualización para las imágenes
llamado estereoscopio, el cual poseía diferentes formatos: de mano,
de mesa o de pie. La técnica fue desarrollada por el físico inglés
Charles Wheatstone, quien parte de la teoría que el cerebro humano
combina las imágenes que aportan cada uno de los ojos para formar la
ilusión de volumen. El proceso más utilizado para realizar estas
copias era el papel albuminado, aunque se puede encontrar casos menos
frecuentes daguerrotipos y placas de vidrio. La fotografía
estereoscópica tuvo mayor desarrollo por aficionados que comercial.
Tal es el caso de José Benito de San Martín. En 2016, se realizó
en Mendoza la muestra “José Benito de San Martín. La lúcida
mirada de un hacedor. Fotografías de Mendoza (1908-1930)” en que
se expuso algunas reproducciones de fotografías estereoscópicas
tomadas por Des San Martín, pertenecientes a una colección privada
de la familia de la artista plástica Nora Correas la misma se
compone de 6.899 placas de vidrio de 4,5cm por 10,7 cm y 42 de 10 cm
por 15cm. En dichas tomas se registra familiares, lugares y
acontecimientos públicos2.
E
– Colodíon húmedo
Negativo.
Monocromo
Período
de vigencia: entre
1851 y 1880
Patentado
por:
Frederick Scott Archer (1813-1857)
Soporte:
vidrio
Proceso:
el colodión
(nitrato de celulosa disuelto en alcohol y éter) es una sustancia
pegajosa que se adhiere sobre una placa de vidrio y absorbe las sales
de plata. Se extendía sobre una placa de vidrio y mientras se
mantenía húmedo se sensibilizaba con un baño de plata y mediante
un chasis especial se exponía la placa en el interior de la cámara.
El colodión requería una gran agilidad en la preparación de las
placas, puesto que la volatilidad del éter reducía a menos de 15
minutos todas las fases del proceso: sensibilización de la placa,
exposición, revelado y fijado. Las mismas debían ser realizadas
antes de que el colodión se secase. Los tiempos de exposición iban
de 10 a 100 segundos para negativos de gran formato, y entre 5 y 20
en retratos de placas menores.
Características
para su reconocimiento:
la imagen presenta un color crema que puede tener la tonalidad desde
el amarillo al marrón. El soporte es el vidrio, el cual no estaba
estandarizado ni se comercializaba. Se caracteriza por ser positivo y
negativo al mismo tiempo dependiendo del fondo que se utilice. Si
ubicamos el vidrio sobre un fondo blanco obtendremos el negativo de
la fotografía y sobre un fondo negro el positivo.
F
– Ambrotipo
Negativo
subexpuesto en vidrio cuyo respaldo negro lo transforma en positivo
Período
de vigencia:
entre 1854 y 1860
Patentado
por: James
Arnbrosse Cutting (1814- 1867). Sin embargo fue descubierto por
Gustave Le Gray (1820- 1882) y Frederick Scott Archer (1813 – 1857)
Adolphe
Martin (1824-1896) fue el primero en presentar el proceso.
Soporte:
vidrio
Proceso:
el proceso
utilizado es el anteriormente desarrollado, colodión húmedo en
soporte de vidrio. Las placas son montadas sobre una superficie
oscura o negra (tela o papel), son imágenes directas de cámara y no
permiten realización de copias El ambrotipo fue un sustituto más
barato del daguerrotipo y es presentado de la misma manera, en un
estuche.
Características
para su reconocimiento:
se revestían las placas por detrás con felpa o cartón negro y
generalmente se presentan en estuches protectores que ensamblan
varias capas, presentando cierta similitud con los daguerrotipos. A
diferencia de éstos, su imagen se ve siempre en positivo
independientemente de su ángulo de iluminación, no presenta
inversión lateral ni su superficie produce el efecto de espejo. La
imagen (mayoritariamente retratos) presenta poco contraste y un color
cremoso o gris. Muchos de ellos fueron coloreados y al final de su
procesado frecuentemente se barnizaban. Las medidas utilizadas fueron
las mismas que el daguerrotipo. Se puede establecer una diferencia
temporal entre ambrotipos más temprano y posteriores a 1850. Se
observa, al igual que el daguerrotipo, el mat más sencillo, con
menos ornamento en los ambrotipos más tempranos, mientras que los
tardíos poseen un mat altamente ornamentado.
G
– Ferrotipo
Positivo
directo de cámara. Monocromo
Período
de vigencia:
entre 1856 y 1920
Patentado
por:
Hamilton Smith
Soporte:
metal (latón o hierro)
Proceso:
Es una
variante del proceso de colodión húmedo, el cual se extendía sobre
una plancha de hierro barnizada o lacada en negro por ambos lados.
Características
para su reconocimiento:
Cuando van encapsulados pueden presentar una cierta confusión con
los ambrotipos, aunque no con los daguerrotipos puesto que no
presentan reflejo especular. La imagen, a menudo barnizada al final
del proceso, es bastante plana, con tonos grisáceos y poco
contraste. Los formatos pueden ser muy variables y con lados
irregulares, puesto que se cortaban con tijeras. Se pueden encontrar
también en medallones, anillos y otros adornos, así como en cajas.
Este proceso fue utilizado por los llamados fotógrafos de plaza, en
calle, ferias, y playas.
Fue
un proceso muy popular por su precio asequible y por el hecho de
poder ser enviados por correo debido a su poca fragilidad.
H
– Papel al carbón. Gelatina bicromatada
Positivo.
Monocromo
Período
de vigencia:
entre 1860 y 1940
Patentado
por:
Alphonse- Louis Pointevin (1819-1892)
Soporte:
papel
Proceso:
Se extendía
sobre el papel (denominado tissue) una emulsión compuesta por
gelatina, bicromato y pigmento –inicialmente negro de humo-, y en
contacto con un negativo se exponía a la luz del sol. Después de su
exposición, se transfería la emulsión a otro soporte también de
papel mediante su prensado y su revelado con un baño conjunto en
agua caliente a partir del cual el papel (tissue) se desprendía de
la emulsión y la imagen era transportada al soporte definitivo. A
partir de 1864, J. W. Swan obtuvo un tipo de papel recubierto por una
cara con una solución de gelatina pigmentada (conocido como tissue
al carbón), que comenzó a comercializar dos años después
preparado en tres colores: negro, sepia y marrón púrpura. A partir
de este momento se comercializaron distintos papeles al carbón
directo: Artigue, Farinaud, Fresson, Hóchheimer, etc.
Características
para su reconocimiento:
La imagen, a pesar de su superficie lisa, presenta un ligero relieve
(muy poco pronunciado cuando se trata de procedimientos al carbón
directo). Pueden ser de distinto color, atendiendo al que presentaba
el tissue de carbón. Puede observarse el craquelado de la gelatina
en fotografías al carbón muy antiguas. Mediante lupa de 30x se
pueden apreciar las fibras del papel en las zonas claras de la
imagen. Las imágenes son, en general, muy estables y sus problemas
de conservación afectan normalmente al papel. La complejidad del
proceso provocaba que las copias al carbón fueran de tres a cinco
veces más caras que las obtenidas mediante otros procedimientos. El
carbón fue uno de los procedimientos adoptados por los fotógrafos
del movimiento pictoralista. En general, se las encuentra montadas en
un soporte secundario que responde al formato de carte de visite y
portrait cabinet, aunque en ocasiones presentan formatos variables.
Esto se debe a que el soporte primario es un papel muy delgado. Es
posible encontrarlos también en objetos como foto cerámicas. Los
colores más frecuentes son negros, marrón oscuro o violáceos.
I
– Goma bicromatada
Positivo.
Monocromo
Período
de vigencia: entre
1890 y 1930
Descubrimiento:
se atribuye a Alphonse- Louis Pointevin (1819-1892), quien patentó
el procedimiento al carbón en 1855. Sin embardo los primeros usos
fueron al año siguiente por John Pouncy.
Soporte:
papel
Proceso:
Se extendía
sobre el papel una emulsión formada por dicromato (amónico o
potásico), goma arábiga (obtenida a partir de la resina de una
especie de acacia africana) y pigmento coloreado. Una vez estaba
seco, el papel se exponía a la luz del sol por contacto bajo un
negativo. En este momento la parte de goma arábiga que recibía más
luz se endurecía (se volvía insoluble) y retenía el pigmento,
mientras que la goma continuaba siendo soluble y, por tanto, sin
retener el pigmento en las zonas no afectadas por la luz. A
continuación se sumergía el papel, con la emulsión boca abajo para
su lavado en una cubeta de agua. Las zonas oscuras del negativo (que
habían recibido menos exposición)se disolvían y el resultado era
una imagen pigmentada en relieve.
Características
para su reconocimiento:
En general, la imagen presenta un cierto relieve, una cierta
rugosidad, y pueden ser de cualquier color según el pigmento que se
haya utilizado. Las partículas de pigmento son visibles y, mediante
lupa de 30x se pueden apreciar las fibras del papel en las zonas
claras de la imagen. Esta técnica permitía generar más detalles en
la imagen a través de la aplicación de diferentes capas de la
emulsión. Las impresiones en goma bicromatada no se fabricaban
comercialmente, por lo tanto no existía un formato estandarizado.
Generalmente, se puede visualizar en los bordes las pinceladas o
marcas de lápiz con el que se aplicó la emulsión.
J
– Gelatino bromuro
Negativo.
Monocromo
Período
de vigencia: entre
1878 hasta la actualidad
Descubierto
por: Richard
Leach Maddox (1816 – 1902)
Soporte:
Vidrio
1871 -c. 1975. Richard Leach Maddox. Actualmente,
aún se utiliza en fotografía astronómica.
Papel
(rollo) 1886 – 1889. George Eastman (1854 – 1932)
Plástico
(nitrato de celulosa en placa rígida) 1889. John Carbutt.
Plástico
(rollo de nitrato de celulosa en formato superior a 100 mm) 1889-
1940. George
Eastman y Henry M. Reichenbach
Plástico
(nitrato de celulosa en placa flexible) 1913- 1939. Eastman Kodak.
Plástico
(diacetato de celulosa) 1923 – c. 1950
Plástico
(triacetato de celulosa) 1948- hasta la actualidad
Plástico
(poliéster) 1965 -hasta la actualidad
Proceso:
Parte de una emulsión de bromuro de cadmio y de una solución a
partes iguales de gelatina yagua. Una vez sensibilizada esta emulsión
con nitrato de plata se extendía sobre el vidrio y se dejaba secar.
El uso de este proceso hasta la actualidad se debe, a las sucesivas
mejoras en la emulsión, la aparición de las primeras máquinas para
extenderla uniformemente sobre el vidrio, el hecho de que los
negativos una vez producidos mantenían durante mucho tiempo sus
propiedades fotográficas, la aparición (1888) de la cámara “Kodak
100 vistas» con rollo de papel, el uso a partir de 1889 de los
soportes plásticos (a pesar de los problemas del nitrato de
celulosa, inflamable, a la venta hasta 1940) y del diacetato de
celulosa y, finalmente, su revelado químico.
Características
para su reconocimiento:
Las placas secas de gelatina son las más comunes. A diferencia de
las de colodión húmedo (tonos marrones, cálidos) las de gelatina
son oscuras (negras) y la emulsión se halla extendida en la placa de
forma regular.
Los
negativos de vidrio estandarizaron sus medidas a partir de 1891 con
el Congreso Internacional de Fotografía en Bruselas. Las
transparencias generalmente, poseían un mat de papel y un vidrio
protector, ambos unidos con cinta
Medidas
estandarizadas de los negativos: 10,16 x 12,7cm; 12,7 x 17,78cm; 12,7
x 20,32cm; 20,32 x 30,48cm; 27,94 x 35,56cm
Common sizes: 4 x 5, 5 x 7, 5
x 8, 8 x 10, 10 x 12, 11 x 14
Quarter
size plate—3¼ x 4¼ inches
Half plate (American), stereo
plate, or cabinet plate—4¼ x 6½ inches
Half
plate (English)—4¾ x 6½ inches
Whole
plate—6½ x 8½ inches
Lantern
Slide Standard Sizes:
European—3
¼ x 3 ¼ inches
American—3
¼ x 4 inches
Las
placas de nitrato se identifican si en el borde llevan la palabra
nitrate. Cuando la palabra es safety nos encontramos ante una placa
de acetato de celulosa. También puede realizarse su identificación
a partir de su densidad, de su conductibilidad eléctrica o de sus
muescas de fabricación, fácilmente observables en el borde del
soporte.
K
– Aristotipo al colodión
Positivo.
Monocromo
Período
de vigencia: entre
1880 y 1920
Patentado
por:
George Wharton Simpson (1825-1880), Paul Eduard Liesegang
(1838-1896), Johann Baptist Obernetter (1840-1887)
Soporte:
papel
Proceso:
A partir de
1885, se introdujo al colodión una fina capa de barita (pigmento
blanco) que conseguía tapar las fibras del papel, permitía la
adhesión de la emulsión de colodión y aseguraba la
comercialización, por primera vez, de papeles fotográficos con tres
capas (papel, barita y colodión -con cloruro y nitrato de plata-),
ya sensibilizados. El positivo se obtenía por ennegrecimiento
directo (POP).
Características
para su reconocimiento:
La capa de barita impide observar mediante microscopio las fibras del
papel. La superficie era lisa y brillante, pero adquiría una
tonalidad mate cuando se viraba con platino y oro. En general se
presentan montados en soporte secundario, usualmente gris y es
prácticamente imposible diferenciarlo del Aristotipo a la gelatina o
Gelatina POP (Se indica que la no reacción, -no hinchazón- de la
emulsión ante una gota de agua, presupone la existencia de un
Aristotipo al colodión).
Medidas
aproximadas: 22,86 x 17,78; 22,86 x 15,24; 20,32 x 15,24; 19,05 x
13,71
Medidas
aproximadas: (in inches): 9 x 7, 9 x 6, 8 x 6, 7.5 x 5.4
L
– Cianotipo
Positivo.
Monocromo
Período
de vigencia: entre
1880 y 1939
Patentado
por: John
Herschel (1792-1871)
Soporte:
papel
Proceso:
es un
proceso de ennegrecimiento directo, en el cual, el papel se
sensibiliza aplicándole con pincel una mezcla compuesta de citrato
férrico amoniacal (verde) y ferrocianuro de potasio. Una vez se haya
secado el papel (en la oscuridad), se expone al sol en contacto con
el negativo (proceso de ennegrecimiento directo POP) y posteriormente
se lava con agua corriente para eliminar las sales que no han sido
reducidas.
Características
para su reconocimiento:
La cianotipia fue un proceso muy utilizado por fotógrafos
aficionados y por la industria para el copiado de planos, se
caracteriza principalmente por su color azul de Prusia. La emulsión
sensible, en general se encuentra aplicada directamente en el papel
de soporte, no posee un soporte secundario. La imagen se encuentra
embebida en las fibras del papel (se percibe mediante lupa a 30x). La
existencia de ferrocianuro ferroso en la composición de la imagen le
confiere el característico color azul Prusia. Su aspecto es mate y
en general se mantienen bastante inalterables al paso del tiempo.
M
– Papel al platino/ platinotipo
Positivo.
Monocromo
Período
de vigencia:
en uso entre 1880 y 1930
Patentado
por:
William Willis (1841-1923), Alfred Clements
Soporte:
papel
Proceso:
El papel era
sensibilizado con una solución compuesta por óxido férrico y
cloroplatino de sodio, luego se exponía por contacto bajo un
negativo, por unos minutos al sol. Los efectos de los rayos UV
transforman el óxido férrico en sal ferrosa, que a su vez
descompone la sal de platino produciendo el platino metálico que
forma la imagen. Este proceso de transformación recibe el nombre de
revelado, mientras que para fijar la imagen (eliminación de las
sales férricas no reducidas por la acción de la luz) se utiliza una
solución de ácido clorhídrico y a continuación se lava. En 1920,
por el precio elevado del platino fue reemplazado por el paladio, que
producía copias similares con tonos más cálidos.
Características
para su reconocimiento: La
imagen resultante es de una gran calidad, presenta un rango tonal y
de medios tonos alto, y su coloración varía del blanco y negro a
los marrones cálidos. Una de las características más importantes
del platinotipo es su gran estabilidad, ya que el platino se mantiene
inalterable con el paso de los años.
Medidas:
entre 10 x 12,7 cm y 20,32 x 25,4; también pueden encontrarse
algunas de 27,94 x 35,56 cm.
N
– Gelatina POP
Aristitipo
a la gelatina
Papel
al citrato/ papel al gelatinocloruro de plata
Positivo.
Monocromo
Período
de vigencia:
en uso entre 1882 y 1930
Descubierto
por: William
Abney (1844-1920)
Soporte:
papel
Proceso:
se basa en
la sensibilidad a la luz del cloruro de plata, que se aplica sobre
una capa de gelatina en un papel con barita. Fue comercializado por
los fabricantes alemanes J. B. Obemetter y E. Liesegang.
Comercializados también por la casa Lumiere, a partir de 1892,
reciben el nombre de papeles Aristo, mientras que la empresa inglesa
Ilford les da las siglas POP (Printing-Out Paper), atendiendo a que
en sus inicios la imagen se obtenía por ennegrecimiento directo sin
necesidad de revelado.
Características
para su reconocimiento:
La
tonalidad de las fotografías varían entre marrón rojizo y marrón
violáceo, poseen una capa brillante. La decoloración y
desvanecimiento de la imagen es común con el paso del tiempo. Son
montadas generalmente en un papel secundario con formato de carte de
visite, Portrait Cabinet y otros formatos de tarjeta.
O
– Gelatina DOP
Papel
al gelatinobromuro de plata
Positivo.
Monocromo
Período
de vigencia: En
uso entre 1885 hasta la actualidad
Patentado
por: Peter
Mawdsley
Soporte:
papel (a partir de 1968, papel RC)
Proceso:
es el
clásico proceso de revelado químico que todavía se utiliza en la
fotografía analógica. Las copias se procesan a través de un
revelado químico en tres pasos: revelador, detenedor y fijador. La
imagen final se encuentra suspendida en una emulsión de gelatina de
plata. La estructura del papel es de tres capas: papel, barita y
clorobromuro o bromuro de plata mezclado con la gelatina. A partir
de1968 se comercializa el papel RC (Resin Coated), que presenta ambas
caras recubiertas por una capa de polietileno, en sustitución de la
barita. En España se introduce a partir de 1972.
Características
para su reconocimiento:
La superficie puede ser brillante o mate. La tonalidad suele ser
neutra: blanco y negro, o blanco cálido. Las fibras del papel no son
visibles al microscopio. Los papeles resistentes al agua se
realizaron a partir de 1960, tienen una apariencia plástica por
detrás, la misma a menudo es amarillenta debido al deterioro del
acetato.
La clave de lectura de los fotógrafos es la que nos brinda datos sobre la biografía de la fotografía y sus autores. Para poder efectuar la lectura de los elementos huellas que se integran en esta clave es fundamental el conocimiento histórico de la biografía de los fotógrafos y las características de su obra. Esta ha sido analizada por diversos autores como Alexander (1996; 1997; 1998; 2015; 2016); González (2011); Penhos (2005); Príamo (2002) y Fascio (2009), entre otros. La fotografía generalmente presenta una marca o sello (en el reverso o al pié de la foto. Ver Figura 1 y 2) que indica la procedencia de la misma, es decir se especifica el estudio fotográfico donde fue tomada y por quién. No así la fecha de captura. Del análisis de las 5000 fotografía de la fototeca se detectaron 100 fotógrafos. De ellos se efectuó un estudio histórico de sus trayectorias que permitió definir un rango temporal de actuación de los profesionales y los lugares donde tuvieron sus estudios. De esta manera, el dato disponible de los nombres de los fotógrafos y los nombres de sus estudios, se transformaron en elementos – huellas que hacen factible una datación aproximada de la fotografía. A continuación, mostramos como ejemplo (Figura 2), el sello del estudio fotográfico de Adolfo Alexander.
Figura 2: Reverso de una foto con formato carte de visite tomada por Adolfo Alexander en 1881. Fuente JEHM – Junta de Estudios Históricos Mendoza. Fototeca Adolfo Alexander
En
investigación efectuada por la especialista Fabiana Pereira detectó
y seleccionó el siguiente listado de fotógrafos y sus
correspondientes períodos y lugar de actuación, estos se encuentran
disponibles en la línea de tiempo gráfica Fótografos del Blog.
Listado
de fotógrafos su periodo de actividad y lugar del estudio
fotográfico- Fuente Elaborado por Fabiana Pereira del equipo de
trabajo de la Fototeca Adolfo Alexander JEHM
Fecha
ACTUACION
FOTÓGRAFO
LUGAR
DEL
ESTUDIO FOTOGRÁFICO
1836-1871
Fermepin
Hermanos (Alfonso Fermepin)
Buenos
Aires
1846-1872
Tomas
Colon, Helsby y Cía (Thomas Columbus Helsby y su Hermano William
Helsby)
Montevideo,
Buenos Aires, Valparaíso, Santiago
1848-1864
Terry
y C. “Calle
Florida N°80”
Lima,
Perú, Valparaíso, Chile, Buenos Aires
1849-1891
Aldanondo
Fotófrafo
Buenos
Aires
1850-1896
Antonio
Pozzo
Buenos
Aires
1850-1896
Desiderio
Aguiar
Estados
Unidos, San Juan, Mendoza, Buenos Aires
1851-1881
Adolfo
Alexander
1822-1881
Valparaíso,
Copiapó, San Juan, Mendoza, Buenos Aires
1851-1968
M.
Fernando y Anaís Napoleón
Barcelona
1854-1871
Artigue,
Federico
Buenos
Aires, Burdeos, Francia
1854-1866
Meeks
y Kesley
Buenos
Aires
1855-1887
Loudet,
Bartolomé
Buenos
Aires
1855-c.1875
E.
Garreaud (Pedro Emilio Garreaud 1835-1875), E. Garreaud Cía
Copiapó
– Santiago de Chile
1855
L.
Canton
L.
Canton Fotografía y Pintura
Buenos
Aires
1856-1871
Emilio
Lahore, Fotografía Artística
Buenos
Aires, Montevideo
1856-1907
P.
Tappa
Santa
Fe, Rafaela
1859-1866
Myhos
Santiago
de Chile
1860-1870
José
M. Ochoteco – J.M.O, “Fotografía
y pintura J.M.O.”
1860-1879
Paganelli,
José
Tucumán,
Córdoba, Paraná
1860-1870
J.A.
Ovalle
Santiago
de Chile
1860
Salón
de Fotografía Pedro Ferre
1861-1870
(Monxon)
Monzon, Javier
Activo
1861-1870
1862-1883
Christiano
Junior, “Christiano
Junior e Hijo”,
“Gran
establecimiento Christiano Junior. Fotografía y Pintura”,
“Viajeartístico.
Christiano Junior”
Maceió
(Alagoa), Brasil, Río de Jainero, Brasil, Uruguay, Mercedes
Buenos
Aires, Mendoza, Tucumán
1863-1935
Courret
Hermanos
Lima,
Perú
1864-1870
Establecimiento
fotográfico San Juan de Dios (de Miguel Guillermo Cunich)
Valparaíso
1864
F.
N. Pitré
1865-1882
Alfeld,
George Heinrich
Rosario
1866-c1914
Emilio
Bertín
Rosario
1868-1903
Valenzuela,
Fermín
Mendoza
1869-1896
Ramón
S. Navarro
Salta
1870-1928
José
Virginio Freitas Henríques “Fotografía
de la Infancia”
Buenos
Aires, Mar del Plata
1870
Carolina
B. de Poirier
Valparaíso,
Chile
1871-1900
Bizioli,
César , “Bizioli
Hermanos”
Buenos
Aires, La Plata, Buenos Aires
1871
Francisco
Luis Rayo (activo 1871) F.L.Rayo, Jian L. Rayo y Ca
Chile
1872-1960
Witcomb,
Alejandro S, Witcomb & Marckern, Witcomb & Freitas,
Witcomb y Ciamaneja, Witcomb y Cia
Uruguay,
Mercedes, Rosario, Buenos Aires
1872
Bernardo
Calandra
Buenos
Aires
1873-1890
Capitanio
Fotógrafo (Egidio Capitanio, Bérgamo, Italia)
Buenos
Aires
1878-1931
Lutz
y Schulz
Buenos
Aires
1880
Benito
P. Cerrutti “Gabinete
Fotográfico Benito…”
Mendoza
1880-1848
Augusto
Streich
Mendoza
1880-1888
Díaz
y Spencer
Santiago
– Valparaíso
1884
Ansaldi,
Juan Bautista
Buenos
Aires
1905
Foto
Boragina
Mendoza
1937
Foto
Calile “Panograf” de Juan Calile
Mendoza
1937
Foto
Villalon – Corresponsal de Caras y Caretas
Mendoza
1920
Peñaranda
Mendoza
De ellos Pereira presenta las
siguientes biografías:
01)
Nombre del fotógrafo:Alfonso Fermepin (1805-1871)
Nombre
en el sello de autoría: Fermepin Hermanos
Activo:
1836-1871
Datos
de contexto:
Fotógrafo
y pintor francés, activo en Buenos Aires y Montevideo. Llega a Bs.
As en 1836 y comienza a trabajar como retratista al óleo y en
miniatura en la calle de la Piedad 17. En 1856 instala una galería
de retratos en la calle 25 de mayo 211 de Montevideo. Se radica en
Bs. As y hacia 1865 compra el local de su compatriota Federico
Artigue en Buenos Aires, en la calle Cangallo 157. Durante la Guerra
del Paraguay realiza reproducciones en formato carte de visite
de cuadros alegóricos a los episodios bélicos. En 1867 viaja a
Francia, para estudiar los nuevos adelantos en las técnicas de
reproducción de imágenes, que luego incorporará a su
establecimiento. Muere en 1871, durante la epidemia de fiebre
amarilla en Bs. As, pero su estudio sobrevive, bajo la dirección de
sus hijos.
02)
Nombre del fotógrafo:Thomas Columbus Helsby (1822-1872)
Nombre
en el sello de autoría:Helsby y Cía (Thomas Columbus
Helsby y su Hermano William Helsby)
Activo:
1846-1872
Datos
de contexto:
En
1846, Thomas Columbus Helsby, que dirigía con su hermano William la
galería Montevideana, en
la capital uruguaya, realizaba frecuentes viajes a Buenos Aires y
ejercía el oficio de retratista itinerante. Con el tiempo, ocupó el
estudio de Bennet y, hacia 1850, abrió el mejor estudio de Buenos
Aires, en los altos de la calle Victoria 37. En 1853, junto con su
hermano, se estableció en Chile, donde tuvieron galerías de
prestigio, tanto en Santiago como en Valparaíso.
03)
Nombre del fotógrafo:Terry, Artur
Nombre
en el sello de autoría:Terry y C. “Calle Florida
N°80”
Activo:
(activo 1848-1864)
Datos
de contexto:
Fotógrafo
norteamericano activo en Perú, Chile y Argentina. En 1848 se
encuentra en Lima, en un estudio ubicado en el Portal de San Agustín,
realizando retratos y vistas al daguerrotipo. En 1851 contrata a su
compatriota, John Adams, para que colabore con él como
daguerrotipista. Permanece en Lima hasta 1852, fecha en la que vende
su estudio a Benjamin F. Pease. En agosto de 1853, llega a Valparaíso
y se establece en la calle de la Aduana 100, donde comienza a ofrecer
retratos realizados con el método electródaguerrotipo, el más
novedoso en ese momento. En abril de 1854, Terry contrata
daguerrotipista Marius Eugene Tiernan. La colaboración con Tiernan,
especialmente en la realización de vistas, le permite ampliar su
establecimiento ya que ese año se traslada a un nuevo local en la
calle de la Planchada 57. En agosto de 1854, Terry abre un nuevo
estudio en Santiago, en la calle Estado 40. En septiembre de ese
mismo año, los daguerrotipos de Terry son premiados en la Exposición
de la Industria Chilena. Por esa época tenía también, en
asociación con Litch, un estudio en Nueva York, en la calle Broadway
381. En 1855 comienza a ofrecer fotografías sobre papel y metal y
vende su local de Santiago a Helsby y Cía. En el estudio de
Valparaíso, comienza a ofrecer vistas de la ciudad y el puerto,
retratos y grupos, con el nuevo sistema de fotografía en papel. En
1856 parte hacia el Río de la Plata y su local de Valparaíso
comienza a publicitarse bajo el rótulo de Sucesores de Terry. En
1861, instala un estudio en Buenos Aires, en la calle Florida 80, que
hacia 1864, es adquirido por Fufo Gastari.
04)
Nombre del fotógrafo: Antonio Aldanondo (1826-1891)
Nombre
en el sello de autoría: Aldanondo Fotógrafo
Activo:
1849-c.1891
Datos
de contexto:
Fotógrafo
de origen español. En Buenos Aires se inició como daguerrotipista
en el año 1849. Se asoció con Sulzman y Bartoli, en 1856, en el
estudio de Recova Nueva 56. En 1861, se instala en forma
independiente en Florida 129 y en 1872, abre una sucursal en la calle
Rivadavia 539. Finalmente en 1883 se encuentra establecido en la
calle Esmeralda 518.
05)
Nombre del fotógrafo:Antonio Pozzo (1829-1910)
Nombre
en el sello de autoría:
Datos
de contexto:
Fotógrafo
de origen italiano. Inició su carrera con John Bennet y más tarde
fue asistente de Thomas Helsby. En 1850 actuaba como fotógrafo
municipal y se había establecido en forma independiente en un
estudio en la calle Piedad 113 (luego131). En 1852 toma el famoso
daguerrotipo de Urquiza ataviado de poncho y galera, luego de la
batalla de Caseros. En 1857 se desempeña como fotógrafo oficial de
la Inauguración del Ferrocarril del Oeste. Hacia 1862 se traslada a
un nuevo local en la calle Victoria 590, al que llama Estudio
Alsina.
Por esta época posan para su cámara las más importantes
personalidades de la época como Sarmiento, Alsina y Mitre, entre
otros. En 1878 fotografió al cacique Pincén luego de que éste
fuera hecho prisionero por el coronel Villegas. En 1879, junto a su
ayudante Alfredo Bracco, documenta la Campaña al desierto del
General Julio A. Roca. Fue representante de Fredricks en la Argentina
y en 1896 donó las famosas vistas de Bs. As. realizadas por este
fotógrafo al Museo Histórico Nacional.
06)
Nombre del fotógrafo:Desiderio Aguiar (1830-1896)
Nombre
en el sello de autoría:
Datos
de contexto:
Nació
en San Juan. Pintor reconocido, en 1850 viajó a los EEUU, donde
estudió fotografía. De regreso al país actúo en las provincias de
San Juan y Mendoza y también recorrió las ciudades de Chascomús y
Dolores. Se estableció en Rosario en tiempos de la Guerra de la
Triple Alianza y recorrió la región fotografiando a oficiales y
soldados que se incorporaban a los batallones argentinos. Antes de la
guerra ya había realizado un trabajo documental del terremoto que
destruyó la ciudad de Mendoza (1861), que, lamentablemente, no se
conserva. En 1862, fotografió la Campaña de Pavón. Fue amigo
personal del presidente Sarmiento y en 1863 lo fotografió en San
Juan.
07)
Nombre del fotógrafo:Adolfo Alexander (Hamburgo,
Alemania, 1822 – Bs. As, 1881)
Nombre
en el sello de autoría: Alexander Fotógrafo
Activo:
1851-1881
Datos
de contexto:
Geólogo
e inspector de minas, daguerrotipista y fotógrafo. Comenzó su
carrera en Alemania. En 1851 se estableció en Valparaíso (Chile),
allí se lo reconoce como uno de los pioneros de la fotografía. Se
asoció con su compatriota, Boheme, avisándose como retratista al
daguerrotipo en planchas de metal. Ambos fueron, además, los
responsables de introducir en Chile el talbotipo o calotipo, primer
sistema fotográfico que produjo una imagen negativa sobre papel con
la cual se podían obtener copias positivas idénticas. Hacia 1853 se
trasladó a Copiapó, donde conjugó su labor de retratista con la de
minero adquiriendo varios yacimientos de mineral de plata en
Chañarcillo y Tres Puntas. En diciembre de 1855 pasó a la ciudad
argentina de San Juan, en donde se avisó como daguerrotipista. En
enero de 1856, se fue a Mendoza donde abrió un afamado
establecimiento de retratos y se casó con Rosario Lencinas. En 1858
por iniciativa del gobernador Mazza hizo un relevamiento gráfico de
Mendoza junto al pintor Gregorio Torres y al fotógrafo Bartolomé
Bossi, tarea que le llevó 2 años. En 1861 se trasladó a Buenos
Aires y abrió un local en la calle de las Artes 37, donde ofrecía
las vistas tomadas en Chile y Mendoza. Fue uno de los últimos
fotógrafos en abandonar la técnica del daguerrotipo. Sus hijos,
Adolfo, Arturo, Alberto y Amadeo, continuaron con la profesión de su
padre.
08)
Nombre del fotógrafo:M. Fernando (1827- 1916) y Anaís
Napoleón (1831-1912)
Nombre
en el sello de autoría:Fotografía
y daguerreotipo de M. Fernando y Anaïs Napoleón – Compañía
Fotográfica Napoleón
Activos:
Barcelona-Madrid 1851-1968
Datos
de contexto:
En
Barcelona instalaron un pequeño local de fotografía en un segundo
piso de la rambla frente a la iglesia de Santa
Mónica.
Se tiene constancia de su actividad a partir de un anuncio publicado
el 31 de julio de 1853 en
el Correo
de Barcelona.
En 1900 hicieron una renovación del edificio de la rambla de Santa
Mónica construyendo un nuevo estudio. Aunque también realizaban
trabajos fotográficos a domicilio existiendo constancia de que se
desplazaban para hacer fotografía
post
mortem.
En 1868 obtienen su primera medalla en la Exposición Aragonesa y
cuya reproducción comienzan a colocar en el reverso de sus
fotografías, práctica que continuaran conforme vayan obteniendo
premios. Anaïs fue una de las primeras mujeres que
hicieron daguerrotipos en
España, aunque también era especialista en hacer carte
de visite.
Interesada por conocer los avances fotográficos y en aplicarlos,
en 1896
obtienen la representación del cinematógrafo de los
Hermanos Lumière en
Barcelona. Trabajaron para la Casa Real, haciendo retratos a
miembros de diversas familias reales y obtuvieron condecoraciones
en España, Francia y Portugal. Sus hijos
continuaron con el negocio familiar.
09)
Nombre del fotógrafo:Artigue, Federico (1826-1871)
Nombre
en el sello de autoría:
Activo:
1854-1871
Datos
de contexto:
Pintor,
dibujante, fotógrafo y litógrafo francés. Como dibujante, proyectó
en mayo de 1852 junto con Emilio Landois, las decoraciones que se
hicieron en la plaza de la Victoria para conmemorar el primer
aniversario de la revolución acaudillada por Urquiza. En 1853 abrió
una escuela de dibujo, donde enseñaba pintura al óleo, acuarela y
dibujo. Dibujó para Pelvilain algunos retratos de hombres públicos
de la época. En el censo de 1854, aparece establecido como
retratista en la calle La Piedad 172, donde introduce la carte de
viste, el sistema que derrotó a la daguerrotipia. En 1860 mudó su
establecimiento a la calle Cangallo 157 y en 1866 vendió este local
a su compatriota, Alfonso Fermepin. En 1867 vivía en Burdeos
(Francia), junto a su familia, que lo ayudaba a atender un estudio
fotográfico, muy bien instalado, según comentarios de su amigo
Fermepin, que lo visita ese año. Fue pionero en la enseñanza de la
fotografía y en la venta de drogas fotográficas.
10)
Nombre del fotógrafo:MEEKS Francis Joseph (1807-1885)
Nombre
en el sello de autoría: Meeks y Kesley
Activos:
1854-1866
Datos
de contexto:
Fotógrafo
norteamericano en 1854 aparece censado con la profesión de
retratista en la calle Esmeralda n° 30. Hacia 1858, Meeks se asocia
con el banquero inglés, William Kelsey, y amplia su local,
combinando pintura y fotografía. En 1865, la firma Meeks
y Kelsey se
traslada a la calle Belgrano 74, a un local que había pertenecido al
pintor y fotógrafo Pietro Rainoldi y estaba ubicado justo arriba de
las oficinas del diario británico Standard.
En 1866 ambos disuelven la sociedad y ponen en venta el estudio, que
es adquirido por Alfredo Zattila. Su nuevo dueño decide conservar el
de Meeks
y Kelsey,
con propósitos comerciales.
11)
Nombre del fotógrafo:Loudet, Bartolomé (1823 – 1887)
Nombre
en el sello de autoría:
Activo:
1855-1887
Datos
de contexto:
Químico
y fotógrafo nacido en Toulouse, Francia. Llega a Bs. As hacia 1855.
Primero trabaja como empleado en el estudio de Emilio Lahore y en
1861 se establece independientemente con su Galería San Miguel,
ubicada en la calle Piedad 344. Su negocio llega a contar con un
archivo de 27.000 negativos. A la muerte de Loudet, en célebre
fotógrafo, Alejandro Witcomb, adquiere su fondo fotográfico que hoy
se encuentra en el Archivo General de la Nación.
12)
Nombre del fotógrafo:Pedro Emilio
Garreaud (1835
– 1875)
Nombre
en el sello de autoría: E. Garreaud Cía
Datos
de contexto:
Llegó
al puerto de Callao, Perú en
noviembre de 1855, abrió
tres meses después un estudio con el
fotógrafo T. Amic Gazan «Fotografía de París». En
septiembre de 1858 Amic Gazan
abandonó la compañía y quedó Garreaud como único responsable,
con el nombre de E. Garreaud y
Cía. En el plano técnico se
considera a Garreaud como el principal promotor en el cambio
del daguerrotipo a la
fotografía al colodión húmedo en
Perú. En 1865 aparecieron varias fotografías suyas en el Atlas
Geográfico del Perú de Mariano
Felipe Paz Soldan de las cuales llaman la
atención las realizadas a los indios y una vista panorámica
de Arequipa obtenidas durante
«su viaje al interior del Perú». Hacia 1865 se
trasladó a Chile donde abrió estudios
en Copiapó, Santiago en 1868, Valparaíso en
1869, Talca, La
Serena y Concepción. En
Chile adopta un logo que permite identificar sus fotografías: el
escudo de armas chileno, o un cóndor volando con una oveja en sus
garras y un volcán detrás.
13)
Nombre del fotógrafo:L. Canton
Nombre
en el sello de autoría:L. Canton Fotografía y Pintura
Activo:
1855- s/d
Datos
de contexto:
Fotógrafo
activo en Bs. As. En 1855 abre su estudio en Cuyo 302.
14)
Nombre del fotógrafo:Emilio Lahore (1825-1889)
Nombre
en el sello de autoría:
Activo:
1856-1871
Datos
de contexto:
Pintor
y daguerrotipista, de origen francés, activo en Montevideo y Buenos
Aires en 1856. Se desempeñó como profesor de dibujo y pintura en el
Liceo del Plata y se hizo cargo de la Cátedra Supernumeraria de
Dibujo natural y de figura de la Universidad de Buenos Aires. En
septiembre de 1858, constituyó una sociedad comercial con Ceppe para
explotar una galería de retratos al daguerrotipo y al óleo, que
funcionó en Belgrano 199 hasta 1860. Ese año, la firma se trasladó
a la calle Buen Orden 96 donde permaneció hasta 1871. En Montevideo
estuvo asociado temporalmente con el retratista Desiderio Jouant en
Ituzaingó 139. Un día después de la caída de Paysandú (1865)
ingresó en la ciudad y tomó fotografías de los desastres causados
por los bombardeos brasileños.
15)
Nombre del fotógrafo:P. Tappa (1825-1907)
Nombre
en el sello de autoría:
Activo:
1856-1907
Datos
de contexto:
Fotógrafo
italiano activo en la provincia de Santa Fé. Se radica en esa
provincia hacia 1856 y hacia 1859 abre un estudio fotográfico en la
calle San Jerónimo 254, de la ciudad de Santa Fé, especializado en:
retratos; vistas estereoscópicas; tarjetas sobre papel, hule, seda y
fierro; fotominiaturas y fotografías sobre cualquier objeto
vidriado. No sólo registra a la sociedad porteña sino que también
documenta los barrios de inmigrantes y los diferentes ámbitos de la
ciudad. También trabaja como fotógrafo itinerante en Rafaela,
colonia La Esperanza y otras localidades santafecinas. Hacia 1890 se
establece con su familia y su estudio fotográfico en la ciudad de
Rafaela, donde permanece hasta su muerte. Era tío político de
Arquímedes Imazio y lo inició en la profesión.
16)
Nombre del fotógrafo:Mythos
Nombre
en el sello de autoría:
Activo:
1859-1866
Datos
de contexto:
Abrió en agosto de 1859
fue el primer estudio
fotográfico de Chile. Abrió sus puertas en agosto de 1859 en
la calle Bandera n° 35, Santiago.
Perteneció
a los socios Carlos
RenardyFederico
Leiva.
A esta casa se le atribuye la difusión masiva del retrato
fotográfico en formato carte
de visite.
Después de un período de reparación y modernización, el
establecimiento reabrió sus puertas en marzo de 1860. En esta nueva
etapa, continuó produciendo tarjetas de visita y comenzó a
ofrecer retratos de tamaño
natural.
Además de su labor como retratistas, los fotógrafos de Mythos
fueron los autores de la primera
ilustración fotográfica
en un impreso:
la fotografía de
la estatua ecuestre
de José
de San Martín,
emplazada en la Alameda, reproducida en el libro Corona
Triunfal a San Martín. Discursos y poesías (Santiago,
1863).
Se presume que este
establecimiento concluyó su labor poco después de 1866.
17)
Nombre del fotógrafo:José M. Ochoteco
Nombre
en el sello de autoría: “Fotografía y pintura J.M.O.”
Activo:
1860-1870
Datos
de contexto:
Fotógrafo
chileno, activo en la provincia de Mendoza a fines de la década de
1860 y principios de 1870. Tenía un estudio con el nombre
de “Fotografía
y Pintura J.M.O”. Solía
ser su práctica el colorear sus retratos, carte
de visite en
papel albuminado de 9,5 x 6,5 cm. Sorprende en especial una
fotografía tipo mosaico conteniendo a los altos jefes navales
españoles que participaron en la guerra que Chile y Perú libraron
contra España en 1866 / 1867.
18)
Nombre del fotógrafo:Paganelli, José
Nombre
en el sello de autoría:
Activo:
1860 – 1879
Datos
de contexto:
Fotógrafo
de origen italiano. Llega a la Argentina hacia 1860 con su hermano
Ángel y ambos se trasladan a la provincia de Córdoba, donde
trabajan juntos durante un tiempo. En 1864 viajan a Tucumán y
comienzan a avisarse como retratistas. En 1865 abren allí una
galería de retratos en la calle Colombres 116. En 1869, José
termina la sociedad con su hermano y se establece en la ciudad de
Córdoba, donde instala un estudio en la calle 9 de julio n° 11. En
1878 abandona Córdoba y hacia 1879 aparece en Paraná, donde se cree
puede haber continuado con su actividad profesional
19)
Nombre del fotógrafo:J.A. Ovalle
Nombre
en el sello de autoría: J. A. Ovalle & Ca. Fotógrafos
Activo:
1860-1870
Datos
de contexto:
Calle
del Chirimoyo, N°13, Santiago de Chile.
20)
Nombre del fotógrafo:Pedro Ferre
Nombre
en el sello de autoría:Salón de Fotografía Pedro Ferre
Activo:
1860 – s/d
Datos
de contexto:
Fotógrafo
activo en Rosario, en la calle del puerto 108. Se desconocen más
datos
21)
Nombre del fotógrafo: Monzón, Javier
Nombre
en el sello de autoría:
Activo:
1861-1870
Datos
de contexto:
Fotógrafo
español. En 1861 se estableció en Bs. As, en la calle Cuyo 154.
Hacia 1870 se lo ubica operando en dos estudios, en la calle de las
Artes 148 y 224. Anunciaba sus trabajos por el sistema inalterable
Monzón de abril82lantado, imitación porcelana.
22)
Nombre del fotógrafo:Christiano Junior (1832-1902)
Nombre
en el sello de autoría: “Christiano Junior e Hijo”
“Gran
establecimiento Christiano Junior. Fotografía y Pintura”
“Viajeartístico. Christiano Junior”
Datos
de contexto:
José
Christiano de Freitas Henriques Junior, conocido por Christiano
Junior nació en 1832 en la isla portuguesa de Flores, Azores, y en
1855 emigró a Brasil con su esposa y sus dos hijos. Se ignora cuándo
y con quien aprendió fotografía, en 1862 estaba instalado con
estudio propio en la ciudad de Maceió, al norte de Brasil. Dos años
después se encontraba en Río de Janeiro (en la calle de la
Quintanda 45), donde trabajó hasta su traslado a Bs. As hacia 1867.
El primer estudio que tuvo es esta ciudad estaba en Florida 159.
Tiempo después se mudo a un local más amplio en Florida 160 (luego
del cambio de numeración en las calles, Florida 208). Allí
permaneció hasta 1878 cuando vendió el negoció a la sociedad
Witcomb&Mackern. A principios de 1870 había abierto una sucursal
en Artes 118, llamada Fotografía de la Infancia, que más
tarde trasladó a Victoria 296 y dejó a cargo de su hijo José
Virginio Freitas Henriques. Christiano Junior fue uno de los
fotógrafos más importantes de la ciudad y uno de los preferidos por
la sociedad porteña. Entre abril de 1873 y septiembre de 1875
realizó más de 4.000 fotografías. En 1871 participó en la
Exposición Nacional de Córdoba y obtuvo una medalla de oro. Fue
fotógrafo oficial y socio de la Sociedad Rural Argentina desde 1875
hasta 1878. De su obra cabe destacar el Álbum de Vistas y Costumbres
de la República Argentina, un conjunto de álbumes dedicados a
provincias del centro y norte del país, con comentarios de
importantes intelectuales de cada lugar. Simultáneamente instaló un
estudio de retratos en cada capital que registró para el álbum,
casi siempre en sociedad con un fotógrafo del lugar. Hacia 1883
abandonó la práctica fotográfica dejando su álbum inconcluso.
Murió el 19 de noviembre de 1902 en Asunción del Paraguay.
23)
Nombre del fotógrafo:Courret Hermanos
Nombre
en el sello de autoría:
Activos
1863-1935
Datos
de contexto:
Fotógrafo
francés. En 1861 Courret viajó desde París a la ciudad de Lima
contratado como operador del estudio de Eugenio Maunory & Co. En
1863 se asoció con su hermano, Aquiles Courret, que había llegado a
Perú en 1851 y abrieron el famoso establecimiento Fotografía
Central, luego Courret
Hermanos en la calle Mercaderes 197,
hasta el año 1935. En 1868, los Hnos. Courret formaron una sociedad
con Carlos Luis Roswell para sacar retratos fotográficos en la
ciudad de Valparaíso, Chile, por un plazo de 3 años. En 1900 expuso
sus trabajos en la Exposición Universal de París y obtuvo una
medalla de oro.
24)
Nombre del fotógrafo:Establecimiento fotográfico San Juan
de Dios (de Miguel Guillermo Cunich
Nombre
en el sello de autoría:Establecimiento fotográfico San Juan
de Dios
Activo:
1864-1870
Datos
de contexto:
Establecimiento
fotográfico creado por Miguel Guillermo Cunich. Hay retratos de
estudio San Juan n°23 1/2, fechados en 1864 y luego en el n° 41
hacia 1870 en Valparaíso.
25)
Nombre del fotógrafo: PITRE, Felix N.
Nombre
en el sello de autoría:
Activo:
1864
Datos
de contexto:
En
1864, instala un estudio en la calle Defensa 303 de Buenos Aires, al
que llama Galería
Universal. Más
tarde se traslada a la calle Belgrano 361.
26)
Nombre del fotógrafo:Alfeld, George Heinrich
Nombre
en el sello de autoría:
Activo:
1865 – 1882
Datos
de contexto:
Fotógrafo
alemán. Instaló su primer estudio fotográfico en Rosario, en la
calle del Puerto 93 y más tarde se trasladó a la Plaza 25 de Mayo.
En 1865 editó una serie de carte
de visite
con los retratos de los héroes del sitio de Paysandú, Leandro Gómez
y Lucas Piriz. Poco después fotografió a los veintinueve oficiales
del primer batallón organizado en Rosario y editó esas imágenes
tipo mosaico. En 1869 era propietario del café y salón de billar
Casino de la Bolsa, lugar de cita de los comerciantes y viajeros de
la época. Ese año vendió su galería fotográfica a los franceses
Bernardo Rouillón y Pedro Castañé. En marzo de 1874, se presentó
como socio gerente de la Imprenta, Litografía, Fotografía y Taller
de encuadernación La
Florida,
de Rodolfo Kratzenstein, que funcionaba en la calle Florida 80, según
consta en un anuncio aparecido en el diario porteño La
Pampa, el
23 de marzo de ese año. En 1882 se radicó en La Rioja, donde fue
profesor de inglés y francés del Colegio Nacional.
27)
Nombre del fotógrafo:Emilio Bertín (1847- 1914)
Nombre
en el sello de autoría: Emilio Bertín Fotógrafo
Datos
de contexto:
Fotógrafo
de origen francés. Entre enero y mayo de 1866 se establece en la
calle Córdoba 128 de la ciudad de Rosario. Ofrece retratos de los
generales aliados y de los principales jefes paraguayos de la Guerra
de la Triple Alianza.
28)
Nombre del fotógrafo:Valenzuela, Fermín
Nombre
en el sello de autoría: “Fotografía Intantánea de F. Valenzuela”
Activo:
1868-1903
Datos
de contexto:
Fermín Valenzuela fue un
profesional de dilatada actuación en Chile y Mendoza. Se inició
hacia mediados de la década de 1860 en Valparaíso -se lo registra
entre 1868 y 1884-, y todavía se encontraba activo en la ciudad de
Quillota hacia 1903. Se identificaba con un sello húmedo redondo:
“Fotografía Instantánea de F. Valenzuela”
29)
Nombre del fotógrafo:Ramón S. Navarro
Nombre
en el sello de autoría: R. Navarro Fotógrafo, San Juan, Sucursal en
Mendoza.
Activo:
1869 – 1896
Datos
de contexto:
En
1869 se establece en la ciudad capital de Catamarca. Hacia 1879 se
encuentra en Salta, con un estudio llamado Fotografía
Artística,
en calle Victoria 92, en el que todavía permanecía hacia 1896.
También aparece activo en la provincia de San Juan.
30)
Nombre del fotógrafo:José Virginio Freitas Henríques
(1851-1928)
Nombre
en el sello de autoría: “Fotografía de la Infancia”
“Estudio Freitas e Hijo”
Activo:
1870-1928
Datos
de contexto:
Hijo
del fotógrafo Christiano Junior. Aprendió el oficio de su padre y
en la década de 1870 dirigía el estudio familiar,
llamado Fotografía
de la Infancia, que
estuvo ubicado en la calle Artes 118 y en la calle Victoria 296.
Freitas
Henriques, entre 1917 y 1932, instaló en Mar del Plata dos estudios
“Estudio
Freitas e Hijo”,
uno sobre la calle San Martín casi esquina Santa Fe y otro en la
Rambla Bristol.
31)
Nombre del fotógrafo:Carolina B. de Poirier Nombre en
el sello de autoría:
Activa:
1870 – s/d
Datos
de contexto:
Activa
en Valparaíso, San Felipe y Santiago a partir de 1870. Realiza
retratos en formato carte de visite
32)
Nombre del fotógrafo:Bizioli, César (1847-1914)
Nombre
en el sello de autoría: “Bizioli Hermanos”
Activo:
1871-1900
Datos
de contexto:
Pintor
y fotógrafo italiano de Bérgamo. En 1871 llega a Buenos Aires con
el propósito de dedicarse a la retratística, pero no puede
desembarcar debido a la epidemia de fiebre amarilla, en el barco
comienza a realizar fotografías al colodión y fotopinturas de los
pasajeros y la tripulación del barco. Instalado en Buenos Aires se
dedica a fotografiar, en los muelles del puerto, a los compatriotas
que llegan al país. En diciembre de 1872 logra registrar un
«procedimiento para mejorar el efecto fotográfico», que
constituye la primera patente argentina del rubro fotográfico. En
1873 trabaja con Egidio Capitanio, también procedente de Bérgamo y
amigo de la familia, en su estudio de calle Cuyo 243,
llamado Fotografía
Capitanio. Luego,
César establece su propio negocio en la calle Cuyo 401, al que
pronto se suma su hermano menor, Isaac, que había llegado a la
ciudad en 1874. El establecimiento pasa a llamarse, entonces, Bizioli
Hnos. De
sus viajes a Bérgamo, en 1882 trae consigo las placas seca
adelantándose a muchos de sus competidores. En 1887, los hermanos
abren una sucursal en La Plata. En 1893 abre un nuevo local en la
calle Rivadavia 2142, esta vez en forma independiente. Hacia 1900,
César regresa definitivamente a Bérgamo.
33)
Nombre del fotógrafo:Francisco Luis Rayo
Nombre
en el sello de autoría:Francisco L. Rayo i Ca
Activo:
1871 – s/d
Datos
de contexto:
Nació
presumiblemente en Cauquenes. Viajó a Santiago para estudiar
fotografía. En 1871 abrió el establecimiento Fotografía
Americana en la calle Vieja de San Diego n° 47.
En
1872 se presentó con sus retratos en la Exposición
Nacional en el Mercado Central de
Santiago, ganando una medalla
de plata.
Entre sus obras destacan las fotografías que tomó durante
la expedición por
la cordillera de
los Andes, organizada por el intendente Benjamín
Vicuña Mackenna.Sus
doce fotografías ilustraron el libro Exploración
de las lagunas Negra i del Engañado en las cordilleras de San José
y del Valle del Yeso.
34)
Nombre del fotógrafo:Witcomb, Alejandro S. (Inglaterra,
1835- Asunción del Paraguay, 1905)
Nombre
en el sello de autoría: Witcomb & Marckern – Witcomb &
Freitas – Witcomb y Ciamaneja (hijos) – Witcomb y Cia
Datos
de contexto:
De
origen inglés, se educa en Francia y siendo joven viaja a América.
Vive por un tiempo en Río de Janeiro, hacia 1872 se muda a Uruguay,
donde se desempeña como fotógrafo en la ciudad de Mercedes. Luego
se traslada a la Argentina, a la ciudad de Rosario, donde instala un
estudio en la calle Libertad 134. En 1878 pasa a Buenos Aires y,
asociado a Roberto Marckern, compra el local del fotógrafo
Christiano Junior, en la calle Florida 208. La sociedad dura poco y
el estudio es trasladado a la calle Florida 359, donde permanece
hasta 1939. Años después Witcomb se asocia con el hijo de
Christiano Junior, José Virginio Freitas Henríques y la firma pasa
a llamarse Witcomb
& Freitas.
A la muerte de Witcomb, en 1905, se forma una sociedad compuesta por
su hijo, Alejandro Witcomb, Carlos Witcomb, Emilia Witcomb de Herran
y Rosendo Martínez que bajo el rubro de A. Witcomb y Cíamaneja el
estudio por 18 años. Hacia 1923 la sociedad finaliza y Alejandro
Witcomb y Rosendo Martínez quedan como únicos propietarios. En 1939
la casa se muda a la calle Florida 760 a un edificio especialmente
construido por el arquitecto D. Rosendo Martínez. En 1960 la
colección del estudio, de alrededor de 600.000 placas de vidrio, es
adquirida por el Estado. Actualmente se conservan unas 250.000 de
esas placas en el Archivo General de la Nación.
35)
Nombre del fotógrafo:Bernardo Calandra
Nombre
en el sello de autoría:
Activo:
1872 – s/d
Datos
de contexto:
En
Buenos Aires, 1872 sucede a Pedro Gartland en su local de Defensa
345.
36)
Nombre del fotógrafo:Egidio Capitanio
Nombre
en el sello de autoría:Capitanio Fotógrafo
Activo:
1873-1890
Datos
de contexto:
Fotógrafo
italiano (de Bérgamo) activo en Buenos Aires. Tenía un estudio en
la calle Cuyo 243, llamado Fotografía
Capitanio. Hacia
1873, su compatriota y amigo, César Bizioli, trabajó con él en su
establecimiento por un período breve de tiempo. Hacia 1890, regresó
a Bérgamo, para continuar allí su labor fotográfica.
37)
Nombre del fotógrafo:Lutz y Schulz
(activo 1878-1931)
Nombre
en el sello de autoría:
Datos
de contexto:
Empresa
especializada en óptica, medicina y fotografía. Fundada en el año
1878 por Leopoldo Schnbabl.
Instalada primero en la calle Florida 101 llamándose por algún
tiempo «Schnabl y Lutz», también abren una sucursal en la
ciudad de Montevideo. Sus principales rubros fueron: Óptica,
Matemáticas, Física, Medicina, Electricidad y Fotografía. Hacia
1900 la empresa modifica su nombre, llamándose por algún tiempo
«Schnabl y Lutz«, integrada por el Sr. Ricardo Rossi
(hijo del fundador) y el Sr. Adolfo Lutz. Años después se traslada
a Florida 171 y su denominación pasa a ser “Lutz y Schulz”.
En 1912 se inaugura el local en Florida 240, integrando la sociedad
los Sres. Rodolfo Schulz; Esteban Ferrando; Guillermo Lutz y Luis
Paillot denominado “Lutz, Ferrando y Cía”. El 30 de abril
queda habilitado el “Palacio de Óptica”, actual edificio de seis
plantas. El anuncio publicitario señala: “La sucursal MENDOZA,
San Martín 1415 ha quedado instalada é inaugurada el 13 del
corriente.” Otras sucursales en Rosario, Córdoba, Mar del
Plata y Tucumán. Años más tarde, cambia nuevamente de denominación
por el actual nombre de “Lutz Ferrando”, transformándose
en Sociedad Anónima en el año 1931.En
el rubro de la fotografía, Lutz y Schulz, poseía gran difusión en
los medios gráficos hacia 1912. Publicitaba como “Primer
instituto Óptico-oculístico”,
venta de artículos para fotografía, todo para óptica y fotografía,
ofrecía revelar las películas, aparatos fotográficos de “Kodaks”,
placas, papeles y películas. Ofrecía la cámara “Leica”
Leltz, como ideal para
los turistas. También artículos para cinematografía, surtido
completo en filmadores y proyectores. Se atendían pedidos por
correo. En Revista Caras y Caretas del 27 de enero de 1912,
anuncia: Gran concurso de
fotografía para aficionados organizado por Lutz y Schulz; para
participar, los folletos explicativos pueden solicitarse a la Casa
Central en Florida 171 o en la sucursal de Mar del Plata, en la
Rambla Bristol”. En
esta sucursal (activa 1891-1905) se vendían las famosos Postales
difundidas masivamente, editadas por la misma empresa.
38)
Nombre del fotógrafo:Benito P. Cerruti (1858-s/d)
Nombre
en el sello de autoría: “Gabinete Fotográfico Benito…”
Activo:
1880 – s/d
Datos
de contexto:
Cerruti
arribó a Mendoza como empleado de Christiano Junior poco después de
independiza y se asocia con Bertín. El 20 de diciembre de 1880
publica: «Fotografía – El que suscribe, fotógrafo que ha
trabajado durante siete años en los establecimientos de Don
Christiano Junior, en Buenos Aires, y que desde esa ciudad lo ha
acompañado hasta ésta en su viaje artístico…».
39)
Nombre del fotógrafo:Augusto Streich (Erfut, Alemania
1866 – Godoy Cruz, Mendoza 1948 )
Nombre
en el sello de autoría:
Activo:
1880 – c.1848
Datos
de contexto:
Muy
joven se inició como fotógrafo para la famosa casa Reichard y
Lindre en Berlín. Fue contratado para el Imperio Alemán como
fotógrafo. A principios de 1880, acuciado por algunos problemas de
salud, decidió viajar y arribó a las costas de Brasil. De allí
siguió rumbo a Buenos Aires y, luego, viajó a diferentes
provincias. En 1890 llegó a Mendoza. Streich instaló su primera
casa de fotografía en Necochea 48 de Ciudad. Realizó retratos a las
familias de la alta sociedad mendocina. Participó como socio
fundador, junto a su amigo Carlos Fader, de la Sociedad Alemana en
Mendoza. El 1 de agosto de 1897 mudó su estudio a la calle Las Heras
23. Su estudio fotográfico fue conocido como “La Moderna”.
El gobierno de Mendoza lo convocó para retratar a sus gobernadores y
la asunción de Rufino Ortega junto a Emilio Civit. Registró
la llegada del Cristo Redentor: el trasladado en partes, el
ensamblado e inauguración en 1904. Fotografió el festejo del
Centenario de 1910, y en 1914 la inauguración del Monumento al
Ejército de los Andes. Fue también uno de los primeros
reporteros gráficos que tuvo la provincia. Fotografió el cuerpo del
gaucho Cubillos, poco después de su muerte. Streich también se
dedicó a la vitivinicultura.
40)
Nombre del fotógrafo:Díaz y Spencer
Nombre
en el sello de autoría:Díaz i Spencer. Esquina,
Calles Compañia y Ahumada. Santiago
Activo:
1880-1888
Datos
de contexto:
La
firma fotográfica Díaz y Spencer estuvo vigente desde 1880 hasta
1888. Carlos Díaz Escudero y Eduardo Clifford Spencer retrataron la
Guerra del Pacífico desde 1879 hasta 1883.
41)
Nombre del fotógrafo:Ansaldi, Juan Bautista
Nombre
en el sello de autoría: J .B. Ansaldi Fotógrafo
Activo:
1884 – s/d
Datos
de contexto:
Fotógrafo
activo en Buenos Aires hacia 1884, tuvo un estudio en la Plaza
Victoria 66 (Recova Nueva).
42)
Nombre del fotógrafo:José Eugenio
Boragina
Nombre
en el sello de autoría: Foto Boragina
Activo:
1905 – s/d
Datos
de contexto:
El gabinete de Boragina
funcionaba en Espejo 285, entre Patricias Mendocinas y Av. España,
en Mendoza. En Europa fotografió el “bel canto”, el teatro y
museos. Pasaban por su gabinete amigos de Europa que venían a
visitarlo como Tito Schippa, además, cantantes y actores que pasaban
por Mendoza, en sus giras. Su hija Iris Elsa Boragina entregó el
legado fotográfico al Museo del Área Fundacional de la
Municipalidad de Mendoza.
BIBLIOGRAFIA
ALEXANDER,
Abel. Daguerrotipos; Un invento maravilloso. Exposición
Daguerrotipos. Mendoza, Museo del Área Fundacional, 8 de Mayo de
1997.
ALEXANDER,
Abel y otros. Un país en transición. Buenos Aires, Cuyo y el
Noroeste en 1867 – 1883.Fotografías de Christiano Junior.Buenos
Aires, Ediciones de la Antorcha. 2007. 2° Edición.
ALEXANDER,
Abel. 1998. La Fotografía en Mendoza: desde sus orígenes al
terremoto de 1861. En: Schávelzon, Daniel coord. Las Ruinas de
San Francisco. Arqueología e Historia. Mendoza, Municipalidad de la
Ciudad de Mendoza, pag. 295-313
Fotografías
patrimoniales de América antiguas y modernas 1848-1950. Catálogo
fotográfico n°4. 2016. Buenos Aires, Hilario.
Fotos
antes de las fotos. Daguerrotipos en el sur de América (Ca.
1840-1870). 1996. Buenos Aires, Museo de Arte Hispanoamericano
Isaac Fernández Blanco.
GONZALEZ,
Valeria. Fotografía en la Argentina: 1840 -2010. 1ª ed.
Buenos Aires, Fundación Alfonso y Luz Castillo, 2011.
PENHOS,
Marta. 2005. Frente y perfil. Fotografía y prácticas
antropológicas y criminológicas en Argentina a fines del siglo XIX
y principios del XX. En PENHOS, M. et al, Arte y Antropología
en la Argentina, VIII Premio Fundación Telefónica en la
Historia de las Artes Plásticas, Buenos Aires, Fundación
Telefónica/Fundación Espigas/FIAAR.
PONTE,
Jorge Ricardo. 2008. Mendoza aquella ciudad de barro; Ilustrado:
historia de una ciudad andina desde el siglo XVI hasta nuestros días.
Buenos Aires, CONICET.
PRÍAMO, Luis (selección)
2002. Un país en transición. Fotografías de Buenos Aires, Cuyo
y el Noroeste. Christiano Junior 1867-1883. Buenos Aires,
Fundación Antorchas.
La clave de lectura de la vestimenta se focaliza en las características de los vestidos, trajes y accesorios (en especial sombreros), como producto de la moda en el período de tiempo estudiado desde mediados del siglo XIX hasta mediados del XX (Ver Figura 1).
Figura 1: elementos huellas a observar en la «Clave de lectura: Vestimenta»
Sobre la historia de la moda existen numerosos trabajos de ellos destacamos Riello (2016); Boucher (2009); Saulqui (2006) y Cosgrave (2005), entre otros. Las características de los vestidos, trajes y accesorios y sus cambios en el tiempo, nos permite acercarnos con un poco más de precisión a la fecha de captura hipotética de la fotografía, ya que año tras año la vestimenta va variando (Ver Línea de tiempo gráfica vestimenta del Blog). No obstante, es importante tener en cuenta ante la datación fotográfica, que la vestimenta utilizada no necesariamente podía ser nueva o de la época exacta de la fecha de la toma de captura, pero en general existe la tendencia que las personas para la fotografía buscaban sus mejores atavíos ya que era una manera de presentarse a la sociedad y como querían ser recordados, por lo que su análisis, en general, es válido y nos permite una mirada más ajustada de la fecha probable de la toma de la fotografía. Además, como el caso anterior, para poder llegar a definir una datación de la fecha de captura en relación a la vestimenta, fue necesario efectuar un estudio histórico confrontando los datos obtenidos de las fuentes primarias consultadas como revistas y diarios del rango de tiempo estudiado con las fuentes secundarias que han analizado la historia de la vestimenta y las 5000 fotos del cuerpo documental de la fototeca1. A continuación, mostramos un ejemplo gráfico (Figura 2) de triangulación de fuentes documentales que nos permitió efectuar el análisis necesario para que las huellas vestidos-trajes y accesorios observados en las fotografías nos brinden el dato aproximado de la datación fotográfica. La fotos corresponden: la de la izquierda a una foto carte de visite del archivo de la fototeca A. Alexander de la JEHM y a la derecha una foto de la revista “Elegancias” de 1911. La foto de abajo es una serie ilustrada temporal de los modelos de vestidos de la historia contemporánea femenina de la moda. Del análisis confrontando los tres documentos, se determina que las características del vestido y el sombrero de la foto de la JEHM hacen referencia a la moda de la década de 1910 y podría ser de la primera mitad de la década.
Figura 2: Foto Fuente JEHM – Junta de Estudios Históricos Mendoza. Fototeca Adolfo Alexander y Revista Elegancias 1911 y abajo línea evolutiva gráfica de la vestimenta siglo XX en (https://www.esme.es/course/historia-moda-contemporanea/)
La
investigadora Marisol Zannetti efectuó un análisis histórico sobre
la vestimenta seleccionando para poder efectuar la lectura vinculada
a la datación las siguientes descripciones de la vestimenta femenina
y masculina por décadas a saber:
1840
MUJER
Peinado:
sencillo, con tirabuzones que enmarcan la cara; uso de cofia.
Corsé:
muy ajustado al cuerpo.
Chales.
Falda:
larga.
Colores:
verde oscuro, marrón.
Calzado:
de tacón plano.
HOMBRE
Sombrero:
de copa.
Hombros
almohadillados.
Camisa:
cuello subido hasta la mejilla.
Corbata,
pequeña.
Uso
de frac negro por la tarde.
Cintura:
apretada.
Pantalón:
ceñido con una tirilla bajo el empeine .
1850
MUJER
Peinado:
sencillo, con tirabuzones que enmarcan la cara; uso de cofia.
-Corsé:
muy ajustado al cuerpo.
-Falda:
larga, con crinolina (aros metálicos que reemplazaron las enaguas).
-Calzado:
botas de tacón más alto y encaje hasta mitad de pantorilla.
HOMBRE
Sombrero:
de copa más alto
Uso
de frac negro por la tarde/ noche.
Redingote:
para el día.
Americana:
es cada vez más popular.
Traje
completo: pantalón, chaleco y chaqueta de la misma tela.
1860
MUJER
Peinado:
pelo descubierto por delante, capota hacia atrás.
Corpiño
ceñido a la figura, con cintura estrecha.
Chales
o manteleta.
Falda:
larga con crinolina o media crinolina (en la parte trasera).
Colores:
suaves o tenues.
HOMBRE
Época
invernal: largos abrigos negros con cuello de piel. Bombachos de
varios colores, camisa y chaleco (con bolsillo, permitía el uso de
reloj con cadena).
Chaquetas:
Chaqué (corto por delante, largo y redondeado por detrás);
Americana: (cierre sencillo, cruzado, recto al frente o curvo con
bolsillo); Terno: conjunto pantalón, chaleco y chaqueta de igual
color y género.
Camisa:
lisa con finos pliegues planchados bien estirados y cuello
desmontable alto.
Puños:
a la vista para el frac con gemeles pequeños y sencillos realizados
en oro adornados con piedras.
Corbata
blanca (uso de gala)
Sombrero:
de copa o chistera (de seda negro o piel de castor)
Zapatos:
con cordones y tacón bajo.
1870
MUJER
Sombrero:
pequeño, se colocaba en la frente sobre una maza de pelo que formaba
un moño enorme con rizos y trenzas .
Corpiño
de diferente color o tejido que la falda.
Corsé:
largo, cuerpo armado muy ceñido y se amoldaba a las caderas.
Falda:
larga arrastra por el suelo.
Colores:
brillantes y variados (tintes de anilina).
HOMBRE
Corbata,
de uso actual, y Ascot
Uso
de frac negro (formal de noche)
Traje
de 3 piezas(pantalón, chaleco con botones, y chaqueta)
Pantalón:
largo y de color oscuro
Telas:
estampadas.
1880
MUJER
Peinados:
menos artificiosamente arreglados.
Falda:
sale por debajo del corpiño, drapeada en pliegues horizontales.
Polisón:
sobresalía horizontalmente por detrás (bandas metálicas).
Vestidos
‘estéticos’: sueltos, sin corsé, mangas abultadas.
Calzado:
con poco tacón.
HOMBRE
Sombrero:
‘despierto’
Corbata,
suelta.
Uso
de frac por la tarde, adornado con puño y cuello de seda negra.
Traje
‘estético’: pantalón por la rodilla, chaqueta de terciopelo.
Redingote
(para el día)
1890
MUJER
Sombrero:
generalmente se utilizaban bastante pequeños y ladeados.
Falda:
larga y acampanada, normalmente con cola.
Encaje:
se utilizaba mucho, incluso en la enagua.
Vestidos:
ajustados a las caderas (cortado al biés).
Mangas:
de enormes proporciones.
Mantos,
chales y capas, se utilizaban al aire libre.
Guantes
muy largos, abanico grande de pluma y joyas.
Colores:
fuertes, predominaba el amarillo.
Calzado:
tacón alto, punta redonda, se ataban por delante.
HOMBRE
Pantalón:
pinza.
Corbata:
o lazos, se ataban de distinta forma.
Camisa:
cuello alto.
Redingote
o abrigo de mañana en la ciudad, con chaleco.
1900
MUJER
Peinado:
muy alto, sombrero aplastado en forma de torta.
Corsé
‘salud’: presión hacia abajo (cuerpo rigido, empuja el busto
hacia delante y las caderas hacia atrás. Silueta en forma de “ese”).
Falda:
ajustada a la cadera en forma de campana. Mucho encaje o croché.
Vestidos:
escote muy exagerado (de noche).
Pequeño
cuello de encaje, sujetado con ballenas.
Boas
de pluma alrededor del cuello.
Guantes
largos, y plumas hasta en los sombreros.
Colores:
suaves, pastel.
Telas:
bordadas o pintadas a mano.
HOMBRE
Vestir
de Etiqueta: Redingote y sombrero de copa.
Vestir
para la calle: Lounge suit con sombrero de hongo.
Los
pantalones cortos y estrechos, cuello de lino blanco almidonado muy
alto.
1910
MUJER
Sombrero:
muy grande al comienzo de época, al final de la misma, fueron chicos
y pegados a la cabeza.
Cuello
en ‘V’.
Falda:
muy estrecha en el dobladillo ‘falda trabada”, sobre ésta una
túnica que llegaba por debajo de las rodillas.
Botones:
adornaban los vestidos.
Colores:
llamativos y brillantes.
Diseñador:
Paul Poiret.
HOMBRE
Traje
de tres piezas (la capa de saco combinado con el chaleco y el
pantalón ‘semi-formal’)
Chaleco
sin cuello, blazer (azul marino), saco con bolsillos y botones color
bronce.
Por
la noche: uso de frac negro, pantalón y chaleco oscuro, corbata de
lazo negro y camisa con cuello alado.
1920
MUJER
Sombrero:
cloché.
Peinado:
pelo corto, a la garconne.
Falda:
línea barril o tubo.
Corsé:
alisador (se perdió el busto y la cintura).
Vestido:
el corte a la cintura se hacía a la cadera.
Mediados
del ’20: aparece la falda corta, hasta la rodilla.
Diseñador:
Coco Chanel
HOMBRE
Traje
informal.
Vestir
de calle: Lounge suit, más corto, sin abertura por detrás.
Chaquetas
cruzadas.
Pantalones,
Oxford bags (más anchos), sin embargo los más caracteristicos son
los knickerbockers (pantalón hasta debajo de la rodilla, bien
holgados).
1930
MUJER
Pelo:
largo otra vez
Hombros
anchos y caderas estrechas.
La
atención pasó de las piernas a la espalda (llevaban escotes hasta
la cintura).
Falda:
cintura a la cintura.
Principio
del ’30: vestidos de líneas esbeltas y rectas. Pelo corto con un
pequeño bucle a la altura del cuello, con un sombrerito sobre el
ojo.
Fines
del ’30: falda más corta, recogida a la manera campesina.
Ideal
de moda: actrices.
Tejidos:
mayor uso del sintético.
Corsé.
HOMBRE
Trajes
civiles, confeccionados con restos de tejidos.
Traje
de 2 o 3 piezas, chaqueta, chaleco y pantalón de tonos claros y
diferente tejido.
Pantalón
tiro alto, anchos de pierna.
1940
MUJER
Pelo:
hasta los hombros formando rizoz con horquillas.
Pañuelos
en la cabeza, joyas sencillas.
Línea
de hombros cuadrados, con forma de caja y corte masculino.
Faldas
cortas, de pliegues estrechos y recogidos dentro de un corsé
ajustado.
Pantalones
holgados y trajes ‘simulados’ (trajes de chaqueta abotonada hasta
arriba).
Zapatos:
pesados, medias escasas.
HOMBRE
Sombrero
obligatorio combinado con el traje.
Hombros
anchos y caderas estrechas.
Trajes
con botonadura simple o doble en color oscuro, camisa blanca y
corbata estrecha y sobria.
Calzado:
‘spectators’ (bicolor).
1950
MUJER
Peinado:
soignée y melena hasta los hombros.
Sombrero:
anchos.
Look:
cejas arqueadas y oscurecidas, labios marcados por firmes líneas.
Cinturas
en corsé, enormes faldas forradas, talles modelados.
Pieles,
cachemiras, mohairs y joyas.
Zapatos:
aguja.
Diseñador:
Dior
HOMBRE
Imagen
‘eduardiana’: chaquetas ajustadas, más largas y abrochadas hasta
el cuello.
1Las
fuentes primarias consultadas son: Revistas provinciales: La Semana;
Quincena Social; Sabatinas. Revistas Nacionales: Elegancias; El
Hogar. Diarios Locales: Los Andes y La libertad. Álbumes de 1910;
11; 24; 27; 39 y 40; entre otros.
La clave de lectura de la arquitectura el urbanismo y el paisaje, focaliza su lectura en los elementos-huellas materiales como las construcciones y los elementos urbanos que en su conjunto vinculados a las características geográficas que integran el paisaje. Los elementos- huellas que se destacan en las fotos que nos permiten efectuar una datación son los edificios cuyos estilos arquitectónicos condensan las técnicas constructivas con los aspectos artísticos y culturales de cada época (Ver Figura 1).
Elementos – Huellas a observar en la Clave de lectura «ARQUITECTURA, URBANISMO Y PAISAJE»
Si bien existe una vasta bibliografía sobre la evolución histórica arquitectónica y urbana, entre los autores que han investigado la arquitectura y urbanismo nacional y provincial destacamos a Cirvini (2009), Ponte (2008) y Raffa (2010 y 2016), entre otros, para poder efectuar el correspondiente análisis nos basamos en la propuesta teórica sobre estilos arquitectónicos elaborada en el marco del proyecto Bienes Culturales y Desarrollo local PICT 13 – 14022 y Rutas y bienes culturales PICT 0484 desarrollados y ya finalizados en el INCIHUSA CONICET dirigidos por la Dra. Cirvini1. De acuerdo a las características materiales que se pueden observar en las fotografías, las edificaciones se pueden analizar en el tiempo y clasificar en dos grandes grupos. El Grupo 1 corresponde a la arquitectura vernácula también conocida como tradicional o criolla que abarca el período de tiempo entre fines del siglo XVIII y mediados del XX y el Grupo 2 es el que integra la arquitectura profesional cuyo marco temporal es desde 1861 hasta 1950. El grupo 1 se lo puede subdividir en tres subgrupos a saber:
GRUPO
1: ARQUITECTURA VERNÁCULA tradicional o criolla. (Período: Entre
fines del S.XVIII y mediados del XX)
A-
POSCOLONIAL (1820/1850): Arquitectura de tierra, fachadas y plantas
no moduladas, ausencia de ornamentación, uso indiferenciado de los
espacios, techos cupulares o inclinados, aberturas pequeñas, baja
altura.
B-
SIGLO XIX (1850/1900): Arquitectura de tierra, fachadas y plantas que
tienden a modulación o simetrías, ausencia o escasa ornamentación,
continúa el uso indiferenciado de los espacios, techos inclinados,
aberturas pequeñas, galerías de madera, baja altura.
C-
SIGLO XX (1900/1950): Arquitectura de tierra con mixtura de nuevos
materiales, resto ídem Siglo XIX.
En
cambio el grupo 2 se lo puede subdividir en los siguientes estilos:
GRUPO
2: ARQUITECTURA PROFESIONAL (Período: 1861 – 1950)
D-
NEOCLÁSICO TARDÍO (1861/1910): Neorrenacimiento Italiano o la
llamada corriente italianizante.
E-
ACADEMICISMO FRANCÉS (1880/1930): Clasicismo francés y academicismo
beaux arts.
F-
ECLECTICISMO (1880/1930): Variantes eclécticas del Academicismo o
del Modernismo.
G-
HISTORICISMO (1880/1930): Neogótico, Tudor, Isabelino, Neogriego,
etc.
H-
PINTORESQUISMO (1900/1955): Variantes regionales de Europa o
exóticas: vasco, inglés, normando, etc. Versiones populares y
cultas.
A continuación, mostramos a modo de introducción – entrenamiento visual una línea de tiempo gráfica (Figura 2) que nos permite reconocer visualmente los estilos de las edificaciones. Esta se focaliza en edificios emblemáticos como guía de reconocimiento, identificación y lectura:
Figura 2: Línea de tiempo de las características arquitectónicas – Fuente: Elaborado por Laura Antonella Pezzola y Águeda Fernández Astorga del equipo de trabajo de la Fototeca Adolfo Alexander JEHM
Para complementar y para ampliar esta información sobre los elementos a observar en las fotografía y su ubicación temporal consultar la Linea del tiempo gráfica Arquitectura, urbanismo y paisaje del Blog.
Como ejemplo de lectura, si confrontamos los datos mencionados sobre el estilo y la fecha que nos indican las líneas de tiempo con la foto panorámica que observamos a continuación (Figura 3), detectamos edificios que poseen en general estilo neoclásico tardío y arquitectura vernácula siglo XX, como también se observan una trama urbana propia de una ciudad moderna que dispone de calles y veredas anchas, cableados de luz eléctrica y árboles plantados hace pocos años de baja altura en sus calles. Estas características nos guían a inferir que la foto es de principio del siglo XX, y la foto efectivamente es 1904.
Figura 3: Foto Fuente JEHM – Junta de Estudios Históricos Mendoza. Fototeca Adolfo Alexander
En cambio, la foto siguiente (Figura 4) presenta una vivienda con un estilo también neoclásico tardío pudiendo corresponder la datación de la foto (basándonos en el estilo del edificio) al período temporal 1861 – 1910, pero es un equívoco, ya que la foto fue tomada en el año 2010, los indicadores de la prueba de ello, es la materialidad del proceso fotográfico que corresponde a una foto digital y los edificios que se encuentran al fondo poseen características arquitectónicas propias de la segunda mitad del siglo XX y principio XXI. Si bien los elementos edificados son huellas en la fotografía para la datación, no son suficientes para datar la fecha de captura de la foto, pero sí, nos permiten comprender en una lectura general el macro periodo temporal del marco contextual en el momento que fue sacada la foto y nos brinda la información complementaria de la historia arquitectónica, urbana y paisajística del lugar de dicho momento.
Figura 4: Foto frente Antigua Casa Civit – 2010. Fuente: Archivo fotográfico del grupo de trabajo “Historia y conservación Patrimonial” INCIHUSA CONICET
1Los
proyectos de investigación se denominaron: “Bienes Culturales y
Desarrollo Local – PICT 13 – 14022” y “RUTAS,
ITINERARIOS Y BIENES CULTURALES – PICT 2008 N° 0484”.
Ambos dirigidos la Dra. Silvia Cirvini y efectuados en el INCIHUSA –
CONICET, en el CCT – CONICET Mendoza Argentina. Ambos proyectos se
encuentran finalizados.
Para
poder aplicar las claves de lectura se diseñaron dos herramientas de
lectura que permiten su ágil aplicación: A)
La línea
de tiempo gráfica y B) El cuadernillo de identificación y lectura
de la clave (Una por cada clave de lectura).
La
líneas de tiempo gráficas de las claves de lectura son un conjunto
de series gráficas de las características que manifiestan las
fotografías en cada clave en los diferentes períodos de tiempo. El
objetivo de la misma, es que la persona pueda reconocer visualmente
por semejanza, la foto que pretende datar con el ejemplo que se
presenta en la línea grafica de tiempo por cada clave. De esta
manera se vincula las características observadas con los
correspondientes rangos temporales, aproximándonos, de esta manera,
a la datación hipotética de la fecha de captura de la fotografía.
Una vez reconocida visualmente, en la línea de tiempo fotográfica,
la característica de la foto con el período aproximado de fecha de
captura, se amplía esta información con la del cuadernillo de
lectura. Este cuadernillo explica en mayor profundidad qué observar
y complementa con la información histórica que brinda cada elemento
huella que presenta la fotografía en cada período.
Como
ya mencionamos las claves brindan información que nos permiten
construir una hipotética fecha de captura. Para ello, se puede
efectuar la lectura clave por clave de manera gradual, es decir,
efectuando la lectura comenzando por la clave de la materialidad,
luego la de fotógrafos, siguiendo por la de vestimenta y finalmente
la arquitectónica. Esta particularidad nos permite enfrentar el
problema de falta de datación de lo general a lo particular y se
adapta a las particularidades y temas que posean cada foto. El diseño
de las claves de lectura está preparado para que sea aplicado
obteniendo la lectura gradual de todas las claves para llegar a la
datación, como también si la foto no lo permite por su temática de
puede llegar a una datación mas general y menos precisa aplicando
solo una clave.
A continuación efectuaremos dos ejemplos de aplicación de la metodología de datación propuesta. El primero, sobre una fotografía (Figura 1) que conocemos afirmativamente la datación a modo de ejemplo de la validez de la metodología propuesta. En el segundo caso, efectuamos la aplicación del método en una foto (Figura 4) que, no, posee datación, a saber:
1er caso de aplicación:
Figura 1: Foto Fuente JEHM – Junta de Estudios Históricos Mendoza. Fototeca Adolfo Alexander
Aplicamos
las claves de lectura en la (figura 1) y se observa:
A
– Clave de lectura de la materialidad: Efectuando la comparación
visual con los ejemplos de fotos presentados anteriormente, se
detecta que coincide con el proceso fotográfico de Copia
a la albumina
cuyo período de vigencia es desde 1850 hasta 1900, lo que nos
posiciona temporalmente en la segunda mitad del siglo XIX. Este dato
se confirma al leer las características, ya expuestas anteriormente,
sobre este tipo de procedimiento las medidas corresponden a un
formato Carte
de Visite con
soporte primario de papel fino pegado en un soporte secundario de
cartón de mediana dureza, cuyo período de vigencia fue desde 1860
hasta 1900. La imagen es de cuerpo entero, no presenta ornamentación
de ningún tipo la fotografía, la marca del fotógrafo en el reverso
no está, lo que nos ubica en un período temprano de la vigencia de
este formato.
B
– No se puede aplicar la segunda clave sobre los fotógrafos ya que
no se observa el dato en el reverso.
C
–Clave de lectura vestimenta: si confrontamos visualmente el
vestido de la mujer con la línea de tiempo gráfica (Figura 2) y
(Línea de tiempo gráfica vestimenta) correspondientes a los
vestidos del siglo XIX que observamos a continuación, se observa la
semejanza simplificada con el modelo de la década de 1860.
D – No corresponde aplicar la cuarta clave sobre arquitectura, urbanismo y paisaje ya que es una foto de retrato.
En conclusión, sostenemos que la foto analizada posee una fecha de captura aproximada CORRESPONDIENTE A LA DÉCADA DE 1860. Confrontamos la fecha de captura hipotética con la fecha histórica escrita en el reverso de la fotografía que observamos a continuación (Figura 3) y es de 1864, lo que demuestra la validez de la metodología propuesta y la fecha aproximada resultante.
Figura 3: Foto Fuente JEHM – Junta de Estudios Históricos Mendoza. Fototeca Adolfo Alexander
2do caso de aplicación:
Figura 4: Foto Fuente JEHM – Junta de Estudios Históricos Mendoza. Fototeca Adolfo Alexander
Aplicamos
las claves de lectura en la (figura 4) y se observa:
A
– Clave de lectura de la materialidad: Efectuando la comparación
visual con los ejemplos de fotos presentados anteriormente, se
detecta que coincide con el proceso fotográfico de Copia
a la albumina
cuyo período de vigencia es desde 1850 hasta 1900 y por las medidas
corresponden a un formato Carte
de Visite con
soporte primario de papel fino pegado en un soporte secundario de
cartón de mediana dureza, cuyo período de vigencia fue desde 1860
hasta 1900, como el caso anterior. La imagen es de cuerpo entero,
presenta un recuadro simple y rojo en el frente de la fotografía, en
el reverso la marca del fotógrafo es simple, lo que nos ubica en un
período temprano – medio de la vigencia de este formato.
Luego
aplicamos la segunda clave sobre los fotógrafos y se observa:
B
– Clave de lectura Fotógrafos: En el reverso de la foto se observa
el escudo del lugar de fotografía y en el listado lo reconocemos
como el estudio fotográfico de J.M.O. José M. Ochoteco cuyo periodo
de actividad fue desde 1860 hasta 1870.
Aplicamos
la tercera clave destinada a la vestimenta:
C
–Clave de lectura vestimenta: si confrontamos visualmente el
vestido de la mujer con la línea de tiempo gráfica de la vestimenta
del siglo XIX que presentamos en el caso anterior se observa la
semejanza con el modelo de 1870.
D
– Como el caso anterior no se puede aplicar la cuarta clave sobre
arquitectura urbanismo y paisaje ya que es una foto de retrato.
En conclusión sostenemos que la foto analizada en el segundo caso, posee una fecha de captura hipotética aproximada CORRESPONDIENTE A LA DÉCADA DE 1870.
Finalmente, sostenemos que con la aplicación de esta metodología integrada por claves de lectura en fotos documentales correspondientes al período (1850 – 1950), se contribuye en la resolución de la falta de datación de las fotografías históricas, colaborando con las tareas de investigación históricas y con las labores de puesta en valor, catalogación y sistematización en archivos documentales y fototecas.
DATACIÓN DE FOTOGRAFÍAS HISTÓRICAS. Claves de lectura, una propuesta metodológica. 